Алфави́т Боровко́ва

Прянишников Ипполит Петрович

ПРЯНИШНИКОВ Ипполит Петрович, 14(26).8.1847, Керчь — 11.11.1921, Петроград — арт. оперы (драм. баритон), режиссёр, антрепренер, вокальный педагог и муз.-общ. деятель.

Родился в семье управляющего Керченской таможни П.Д. Прянишникова. Нач. образование получил в нем. школе в Дрездене, где с семи лет также обучался игре на скрипке. Позднее участвовал в любительских публичных концертах и играл в квартетах. В 12 лет поступил в Петерб. Морской кадетский корпус, по окончании к-рого (1867) служил ок. пяти лет во флоте (находился в плавании за границей). В 1871, уйдя в отставку, нек-рое время служил в таможне в Риге (здесь брал уроки пения у Гейнеке), затем в Ревеле (ныне Таллин). В 1873—74 обучался пению в Петерб. конс. (кл. П. Бронникова и Дж. Корси). В 1874 продолжил вокальное образование в Неаполе и Милане, где обучался у Гуэрчиа, Ф. Ламперти и в основном у Дж. Ронкони.

22 декаб. 1875 дебютировал в партии Герцога де Шевроза ("Мария ди Роган" Г. Доницетти) на сцене милан. т-ра "Castelli". В 1876—77 выступал в Болонье, Милане (т-р "Даль-Верме"), Парме, Генуе, Флоренции. В 1878—86 солист петерб. Мариинского т-ра (дебютировал в партии Демона — одноим. опера А. Рубинштейна), где чередовался с И. А. Мельниковым. В 1886—89 солист и режиссёр Тифлис. оперного т-ра. В 1889 гастролировал в Праге.

Обладал ровным во всех регистрах, но не сильным голосом мягкого тембра, высокой культурой пения. Яркий представитель рус. реалистической школы, П. создал ряд значительных вокально-сцен. образов. Певец "тщательно отделывал каждую фразу, умея придать выразительность всякому слову и к своему, продуманному до конца, музыкальному исполнению присоединял столь же продуманную игру" (Э. Старк). Репертуар певца насчитывал 51 партию (18 — в операх рус. композиторов и 33 — в операх зарубеж). Выступил в 873 спектаклях.

1-й исп. партий: Евгения Онегина (одноим. опера П. Чайковского, конц. исп., 6 марта 1879), Остапа ("Тарас Бульба" В. Кюнера, 1880), Лионеля ("Орлеанская дева" П. Чайковского, 1881), Мизгиря ("Снегурочка" Н. Римского-Корсакова, 1882), Абубекера ("Кавказский пленник" Ц. Кюи, 1883), Орсо ("Корделия" Н. Соловьёва, 1885), Демона Агбара ("Тамара" Б. Фитингофа-Шеля, 1886);

в Мариинском т-ре — Риголетто (одноим. опера Дж. Верди, 1878), Мазепы (одноим. опера П. Чайковского, 1884; партия не удалась), Евгения Онегина (одноим. опера П. Чайковского, 1884);

в Киеве — Князя Игоря (одноим. опера А. Бородина, 1891);

на рус. сцене — Тонио ("Паяцы" Р. Леонкавалло, 1893).

Лучшие партии: Лионель ("Орлеанская дева" П. Чайковского), Евгения Онегина (одноим. опера П. Чайковского, Тифлис, 1886), Пётр ("Вражья сила" А. Серова), Риголетто (одноим. опера Дж. Верди), Тонио ("Паяцы" Р. Леонкавалло), Вольфрам фон Эшенбах ("Тангейзер" Р. Вагнера).

Др. партии: Руслан ("Руслан и Людмила" М. Глинки), Калашников ("Купец Калашников" А. Рубинштейна), Каленик ("Майская ночь" Н. Римского-Корсакова); Дон Жуан (одноим. опера В. А. Моцарта), Валентин ("Фауст" Ш. Гуно), Граф де Невер ("Гугеноты" Дж. Мейербера), Граф Оберталь ("Иоанн Лейденский"/"Пророк" Дж. Мейербера), Фигаро ("Севильский цирюльник" Дж. Россини, 1882), Амонасро ("Аида" Дж. Верди), Паоло Орсини ("Риенци" Р. Вагнера), Тельрамунд ("Лоэнгрин" Р. Вагнера).

Партнёры: Г. Г. Верже, В. М. Зарудная, М. Д. Каменская, М. М. Корякин, П. А. Кошиц, Е. А. Лавровская, П. А. Лодий, В. Я. Майборода, М. И. Михайлов, Э. К. Павловская, В. И. Рааб, Е. К. Ряднов, М. А. Славина, Ф. И. Стравинский, А. Фострём. Пел п/у М. М. Ипполитова-Иванова, К. А. Кучера, Э. Ф. Направника, И. В. Прибика, П. Чайковского.

Принимал участие в симф. концертах (в т. ч. в 1878 исп. арию из оратории "Илия"/"Elias" Ф. Мендельсона-Бартольди). 15 янв. 1880 исп. каватину Ивана Грозного ("Псковитянка" Н. Римского-Корсакова п/у Н. Римского-Корсакова, 1-е исп.), 26 янв. 1880 исп. Арию Онегина (из 1-го акта № 12), Ариозо Онегина (3-й акт, № 21) и Заключительную сцену (из 3-го акта, № 22) совместно с М. Каменской (Татьяна) из оперы "Евгений Онегин" П. Чайковского в 7-м симфонич. концерте РМО п/у Э. Направника (Петербург).

Камерный репертуар певца включал произв. М. Глинки, А. Рубинштейна, Э. Направника (1-й исп. баллады "Воевода", 1877), Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди.

Певцу посвятили романсы: "Свеж и душист твой роскошный венок" Н. Римский-Корсаков (op. 43 № 3) и "Вопрос" Б. Гродзкий.

В 1889 впервые в России организовал Товарищество оперных артистов — в Киеве (1889—92), затем в Москве (1892—93), в к-ром работал в качестве солиста, режиссёра и рук. коллектива. Как режиссёр-постановщик уделял большое внимание исполнителям второстепенных партий и массовым сценам, добиваясь единства драм. действия на сцене. В состав созданного им Товарищества входили, в частности, певцы А. П. Антоновский, А. М. Давыдов, И. В. Тартаков, Е. Я. Цветкова. Несколькими спектаклями, поставленными силами Товарищества ("Фауст" Ш. Гуно, "Демон" А. Рубинштейна, "Евгений Онегин" П. Чайковского), в апр. 1892 дирижировал П. Чайковский, высоко оценивший и вокальное искусство певца, и его режиссёрскую деят-сть.

Лучшие постановки П.: "Пиковая дама" П. Чайковского (1890, Киев), "Князь Игорь" А. Бородина (1891,1-я постановка в Киеве), "Майская ночь" (1892,1-я постановка в Москве), "Каменный гость" А. Даргомыжского (1892), "Паяцы" Р. Леонкавалло (1892; также автор перевода либретто). Его постановки получили высокую оценку муз. критика Н. Кашкина.

В 1893—1921 преподавал в Петербурге.

Воспитал целую плеяду рус. певцов, среди них — П. А. Агнивцев, Н. Аксакова, Н. В. Андреев, К. Е. Антарова, Г. А. Бакланов, О. А. Бахуташвили-Шульгина, А. В. Белянин, Н. А. Большаков, И. В. Васильев, И. К. Гончаров, Г. Дарнэ, Е. Евгеньева, И. В. Ершов, Л. Ю. Звягина, З. Иванова-Иваницкая, М. Д. Каменская, П. Карский, Е. Катульская, О. Ковалёва, А. Г. Козаковская, К. Кржижановский, Н. Лопатинский, В. И. Лосев, А. А. Макарова, Е. К. Мравина, Э. К. Павловская, В. К. Павловская-Боровик, В. Р. Пикок, М. Н. Полякова, Е. Прокудина, В. П. Сараджишвили, Р. Саянов, М. А. Славина, А. В. Смирнов, К. А. Тугаринова, Н. Н. Фигнер, И. Ф. Филиппов. Его советами пользовалась В. Д. Комарова.

Соч.: Советы обучающимся пению. — СПб., 1889; 4-е изд. 1912;

То же — М., 1958;

П. И. Чайковский как дирижёр // Воспоминания о П. И. Чайковском; Сб. статей / Сост. Е. Е. Бортникова, К. Ю. Давыдова, Г. А. Прибегина. — М., 1973. С. 300—304;

Либретто оперы "Мариам" М. Ипполитова-Иванова — в ГПБ, ф. 320, ед. хр. 404;

Автобиография (3 мая 1883, рук.) — в ГПБ, ф. 320, ед. хр. 3521;

Моя краткая автобиография — в Гос. Дом-музее П. Чайковского в Клину, отдел 11, № 28.

Лит.: Ларош Г. Новый русский баритон // Голос. 1876. № 93, 3 апр.;

Дебют г. Прянишникова // Всемирная иллюстрация. 1878. № 482. С. 234;

Н. Ф[индейзен] И. П. Прянишников // РМГ. 1896. № 11. Стлб. 1391—1396;

С. Ц. Воспоминания об оперном товариществе И. П. Прянишникова в Москве, 1892—1893 // Там же. С. 1396—1398;

Ярон С. Г. Воспоминания о театре. (1867—1887). — Киев, 1898. С. 339—341, 342;

И. П. Прянишников. (Некролог) // Вестник театра и искусства. 1921. № 4. С. 2;

Чайковский на московской сцене: Первые постановки в годы его жизии. — М.; Л., 1940. С. 226—228, 344;

Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. В 3 т. — М., 1956. Т. 3. С. 163—172;

Назаренко И. К. Искусство пения. Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения: Хрестоматия. — М., 1968. С. 186—190;

Э. Ф. Направник: Автобиографические, творческие материалы, документы. Письма / Сост., вступ. статья Л. М. Кутателадзе. — Л., 1959;

Ф. И. Стравинский: Статьи. Письма. Воспоминания. — Л., 1972. С. 159—160, 167;

Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1873—1889. — Л., 1973. С. 325;

Его же. Русский оперный театр на рубеже XIX—ХХ веков и Ф. И. Шаляпин. 1890—1904. — Л., 1974. С. 111—114;

Воспоминания о П. И. Чайковском: Сб. статей / Сост. Е. Е. Бортникова, К. Ю. Давыдова, Г. А. Прибегина. — М., 1973. С. 479—481, 305;

Елена Климентьевна Катульская / Ред.-сост. Е. А. Грошева. — М., 1973. С. 23—30;

Коган С. Оперное товарищество // Музика (Київ). 1982. № 1. С. 26;

Пергамент Е. А. Неоценимая помощь // Сов. музыка. 1980. № 7. С. 94—98;

Её же. П. И. Чайковский и русское оперное Товарищество И. П. Прянишникова // Театр в жизни и творчестве П. Чайковского. — Ижевск, 1985. С. 64—75.

— То есть как это?

— А так, что я поступаю на весенний сезон в Москве дирижировать в вашу труппу.

— Я все-таки не понимаю.

— Что ж тут непонятного? Мы с Прибиком (наш постоянный дирижер) разделим между собою оперы, назначенные к постановке в Москве; я буду дирижировать всеми спектаклями назначенных мне опер, а он пускай дирижирует своими; я буду исполнять все обязанности оперного дирижера и поверьте, что буду исполнять их добросовестно. Так в списке вашего товарищества и объявите в Москве мое имя в числе двух дирижеров.

Можно представить себе общий восторг и нашу благодарность добрейшему Петру Ильичу.

Из большого репертуара нашего театра я предложил Чайковскому выбрать те оперы его сочинения, которыми он хочет дирижировать, но он восстал против этого, говоря, что ему собственные оперы слишком уж надоели, да кроме того он хочет показать, что может дирижировать не только собственные сочинения (подлинные его слова).

Из восьми назначенных для Москвы опер он выбрал себе три: одну свою — «Онегина» — и две чужие, по его словам наиболее любимые им: одну русскую — «Демона» [Рубинштейна] и одну иностранную — «Фауста» [Гуно]. Правда требует сказать, что менее знакомые оперы, как, например, «Князя Игоря» [Бородина], «Маккавеев» [Рубинштейна], он побоялся взять на себя.

В Москве, в предварительном анонсе нашего сезона в театре Шелапутина, в списке артистов так и было напечатано:

Дирижеры: П. И. Чайковский и г. Прибик.

Теперь не помню, сколько раз были поставлены в течение месяца три оперы, дирижируемые Петром Ильичом, но во всяком случае каждая — не менее трех раз, и нечего говорить о том, что в каждом спектакле с его участием театр бывал переполнен публикой, а также о тех овациях, которые делали ему всякий раз как публика, так и артисты6.

Все фортепианные и оркестровые репетиции своих опер Чайковский производил сам, как самый старательный дирижер, аккуратнее всех артистов являясь по моим повесткам на репетиции и спектакли.

Может быть, правда, что прежде, как он сам писал в письме ко мне, Чайковский терялся при дирижировании операми, но, вероятно, это происходило вследствие того, что он, как это бывает обыкновенно, дирижировал своими операми, довольствуясь личным управлением одной или двумя последними оркестровыми репетициями, вся же подготовительная работа делалась не им, следовательно, он не мог достаточно узнать силы оркестра, а главное — примениться к певцам, не знал особенности каждого из них. Смею уверить, что у нас, проведя сам все фортепианные и оркестровые репетиции, ознакомившись вполне со своими исполнителями, Петр Ильич совершенно уверенно и вполне удобно для артистов дирижировал не только свои, но и чужие оперы, и думаю, что только из скромности и излишнего недоверия к себе не выбрал более трудных опер. Мало того,— в таких известных и установившихся уже операх, как «Демон» и «Фауст», он сумел найти новые и в высшей степени художественные оттенки. На замечания о новизне этих нюансов он всегда отвечал: «Может быть, и принято исполнять иначе, но я так чувствую эту фразу»7.

Здесь кстати будет отметить одну особенность, а именно, что все репетиции и спектакли Петр Ильич дирижировал стоя, так что для него было понижено дирижерское возвышение, и он даже просил совсем убрать стул. Он объяснял это привычкой дирижировать концертами и говорил, что сидя в оркестре на стуле, он чувствует себя до того связанным, что положительно теряет всякую способность увлекаться и вполне отдаваться своему делу.

Припоминаю случай, бывший на одном из его спектаклей, и хотя он и не касается музыкальной деятельности Петра Ильича, но интересен, как рисующий спокойствие и хладнокровие его в минуту опасности.

Для пояснения надо сказать, что в театре Шелапутина единственный маленький выход из оркестра, и то под сцену, был устроен так неудобно, что в случае пожара наибольшая опасность грозила музыкантам и дирижеру, так что вряд ли многим из них удалось бы спастись. Как нарочно, на одном из спектаклей с участием Чайковского, а именно во время исполнения третьего действия «Фауста», откуда-то распространился в переполненной публикой зрительной зале маленький запах гари. Сперва публика, хотя и переглядываясь, сидела спокойно, но на беду два господина в первом ряду тихонько встали и пошли к выходу, тогда их примеру последовали другие, а после этого уже весь партер заволновался. Вдруг кто-то крикнул: «Пожар!» — вся публика вскочила и в панике бросилась к дверям. Пока мне удалось со сцены успокоить всех, заявив, что никакого пожара нет, что неизвестно откуда явившийся запах гари совершенно случайный, пока публика и .музыканты уселись на свои места, прошло довольно много времени. И во время всей этой паники Петр Ильич даже не сошел со своего места, а, повернувшись лицом к публике и скрестив руки, спокойно ожидал, пока окончился весь этот переполох и пока я ему сделал знак, что можно продолжать исполнение.

3 Вероятно, автор воспоминаний имел в виду посещение Чайковским Киева 1—3 сентября 1890 г. Это можно заключить из письма Чайковского к П. И. Юргенсону из Киева от 2 сентября 1890 г.:

«Милый друг!
И. П. Прянишников хочет ставить здесь, в Киеве, „П и к о в у ю даму". Я очень этому радуюсь. Пожалуйста, не дорожись касательно постановки нотного материала. Прими во внимание, что это дело не частного антрепренера, а целого общества артистов. Им очень хочется поставить оперу,— а средства пока невелики.

Обнимаю!
П. Чайковский»
(Полн. собр. соч., т. 15-Б, с. 252).

Кроме того, подтверждением этого предположения является описание пребывания в Киеве в очередном отчете газеты «Киевлянин»: «.. .на двух первых представлениях „Русалки" [1 и 2 сентября] присутствовал П. И. Чайковский. Проездом через Киев наш знаменитый композитор провел у нас несколько более суток. Несмотря на такое кратковременное свое пребывание, автор „Евгения Онегина" сделал все необходимые распоряжения, клонящиеся к тому, чтобы новейшее его оперное произведение „Пиковая дама'с могло быть поставлено на нашей сцене еще в текущем сезоне (около половины декабря) взамен „Опричника"» (Киевлянин, 1890, 4 сент.).

4 В 1891 г. Чайковский жил в Киеве с 17 по 23 декабря. Он дирижировал концертами 21 и 22 декабря (подробности см. в коммент. 2 к воспоминаниям Л. В. Николаева).

5 В других своих воспоминаниях о композиторе И. П. Прянишников, также отмечает его необычайную скромность. Так, например, он пишет: «Чайковский был поразительно скромным и деликатным человеком. На репетициях он садился где-нибудь в сторонке и молча наблюдал за исполнением.

Не раз он говорил мне:
— Вам, вероятно, очень надоела моя музыка? Ну, не сердитесь за нее, простите» (Театр и жизнь, 1913, № 170, с. 11).

6 По справочным материалам и периодическим источникам известно, что П. И. Чайковский дирижировал в апреле 1892 г. в оперном товариществе Прянишникова в Москве три раза; двадцатого — оперой Гуно «Фауст», двадцать второго — оперой А. Рубинштейна «Демон» и двадцать шестого — своей оперой «Евгений Онегин».

7 Несколько лет спустя Прянишников вспоминал о первом спектакле оперного товарищества в Москве под управлением Чайковского в письме к М. И. Чайковскому (7 ноября 1901 г.) и отмечал, что Чайковский-дирижер своим исполнением обновил этот спектакль: «Трудно было бы точно указать, что именно нового было в передаче Петром Ильичом оперы „Фауст", но, действительно, некоторые места, особенно в третьем действии (в саду Маргариты), получили под его управлением новые и очень красивые оттенки; вернее сказать, Петр Ильич вложил в них что-то свежее, необычное. При первом появлении в качестве дирижера оперы Петр Ильич был встречен громом рукоплесканий, тушем оркестра и всей труппой при поднятии занавеса. Долго не мог начать оперу вследствие не смолкавшей овации» (ЖЧ, т. 3, с. 536).