Алфави́т Боровко́ва

Нина МОЛЕВА

ЗАБЫТОЕ ИМЯ ПОЭТА   

Это был совершенно необычный для царского кабинета случай. Пушкин представил императору первую часть своей «Истории Пугачева», завернутую в исписанный лист бумаги! Собственно, не исписанный, а с несколькими короткими пометками. Поэт не придал им значения, зато гневу Николая I не было границ. «Что такое?» – размашисто и зло написал он рядом. На листе бумаги были написаны имена приезжавших навещать поэта братьев Александра и Петра Креницыных.

«История Пугачева», переименованная по личному указанию Николая I в «Историю Пугачевского бунта», была написана Пушкиным в 1833 году. А через четыре года, десятого февраля, Пушкина не стало. И одним из первых в квартиру на Мойке приходит проститься с убитым поэтом Александр Креницын спустя несколько дней он провожает в последний путь тело поэта, которое по распоряжению царя тайком, глубокой ночью, без последних почестей и провожатых спешно вывозят из Петербурга на Псковщину, для погребения в Святогорском монастыре.

Из огромного количества литературных откликов на гибель Пушкина одни были опубликованы, другие остались в рукописях и забылись. Судьбу последних разделили стихи, в свое время волновавшие читателей едва ли не так же сильно, как великолепные лермонтовские строки. Однако цензура сочла эти стихи чрезвычайно опасными – именно поэтому они оставались ненапечатанными. Даже спустя почти 30 лет, в 1865 году, журнал «Отечественные записки» не смог добиться разрешения опубликовать их полностью: слишком прямым, точным и беспощадным представлялось заключенное в них обвинение. Автором этих стихов на смерть Пушкина был Александр Креницын.

За строками его стихов стояло многое: надежды декабристов, их несбывшиеся мечты о будущем России. Креницын хорошо понимал смысл происшедшего: не светская ссора и пустая дуэль, а политическое убийство того, кто был давней и опасной помехой николаевскому режиму. Друга декабристов, Александра Креницына внешняя сторона событий не могла обмануть. И едва ли не впервые в поэтических строках, посвященных пушкинской гибели, поэт открыто и прямо говорит о том, к чему стремились передовые общественные и культурные деятели России, которых представлял и с которыми был связан Пушкин.

Креницын сравнивает Пушкина с Мицкевичем, а в 30-х годах прошлого века это значило признать, что творчество художника пронизано самым высоким революционным накалом, духом вдохновенной и самоотверженной борьбы с гнетом русского царизма. Но строки стихотворения Креницына говорили еще и о другом. Креницын достаточно хорошо и подробно знал обстоятельства жизни Пушкина. И под «временщиком» и под «владыкой» он подразумевал конкретных людей, за столкновениями с ними стояли конкретные события, пережитые поэтом.

Слова, которыми Креницын клеймит Дантеса, всюду повторяются современниками, становятся крылатыми, хотя редко кто задумывается над именем автора. Творческая судьба Креницына вообще складывается на редкость неудачно для поэта.

Подобно Пушкину, Креницын поступает учиться в Царскосельский лицей, но в 1812 году, движимый патриотическими чувствами, переходит в Пажеский корпус – учебное заведение, готовившее офицеров. Здесь он начинает писать стихи. Они пользуются успехом, расходятся по рукам. Увлечение поэзией сближает Креницына с будущим поэтом Евгением Баратынским; эта дружба проходит через всю жизнь Александра. В архиве В. А. Жуковского сохранилось переписанное рукой декабриста В. К. Кюхельбекера «Послание к Креницыну» Баратынского, популярное среди поэтов пушкинского круга.

Баратынский за свое свободомыслие и проникнутое им стихи поплатился исключением из Пажеского корпуса. Рядовым солдатом он едет в глушь Финляндии. Креницына ждала та же судьба. Его широко разошедшиеся стихи «Панский бульвар», остроумно и зло высмеивающие высокопоставленных лиц, принесли молодому стихотворцу множество неприятностей. Начальство воспользовалось первым же предлогом, чтобы свести счеты со слишком вольнодумным и независимым юношей. Креницын был исключен из корпуса, разжалован в солдаты и отправлен в отдаленный армейский полк.

Но то, что должно было сломить молодого поэта, на деле оказалось для него немалой удачей. Ротный командир, не чуждый литературных увлечений, декабристы братья Муравьевы, встреченные здесь Креницыным, помогают ему добиться новых успехов в поэзии. Своеобразное дарование молодого поэта привлекает внимание А. А. Бестужева. Но до публикации произведений Креницына чаще всего дело так и не доходит: каждый раз на пути оказывается цензура. Репутация крамольного литератора все более прочно укрепляется за Креницыным, а почти каждое новое стихотворение ее подтверждает.

Глубоко переживший поражение декабристов, отозвавшийся на него новыми стихами, совершенно недопустимыми, с точки зрения цензуры, Креницын при первой же возможности вырывается из армии и в 1828 году поселяется в крохотном сельце Мишневе, неподалеку от Великих Лук. С этого времени Креницын больше не делает попыток печатать свои произведения. Поэт читает их только друзьям. Среди них Пушкин, Гоголь, Вяземский, Бестужев (письма Бестужева после гибели писателя публикует Креницын).

«Мишневский затворник», как не без горечи называл себя поэт, очень редко выезжает в столицу. Именно к этому времени и относятся его встречи с Пушкиным.

Годы уединения внутренне не меняют Креницына. Он остается верным своим принципам и идеям. Он провожает в последний путь обожаемого им Пушкина. Тремя годами позже едет в Париж, чтобы присутствовать при встрече переправляемого туда праха Наполеона. И это снова своеобразный жест политического протеста. Потому что в представлении Креницына, как и многих людей его поколения, Наполеон в условиях возрождения французской монархии Бурбонов как бы превращался в консула республики и, во всяком случае, врага русского царизма.

По возвращении из Парижа Креницын прожил еще четверть века, не расставаясь с любимым Мишневом. Здесь он и скончался в 1865 году, оставшись безвестным как поэт: железная рука цензуры сделала свое дело, – но неизменно дорогим для всех, кто был связан с литераторами пушкинского круга и декабристами.

Будучи глубоко образованным человеком своего времени, Александр Креницын составил богатейшую библиотеку, интереснейшее собрание портретов – предмет восторга современников. Однако все это исчезло, к великому сожалению. Впрочем, не исчезло, правильнее, еще не разыскано исследователями.

Недавно автору публикации удалось обнаружить в одном из частных собраний два портрета. На обороте одного из них, принадлежащего кисти талантливого живописца XVIII века Кирилы Голо-вачевского стояло: «Креницын Савва Иванович, похороненный в селе Мишино Московской губернии», на другом – «Портрет друга моего Андрея Васильевича Васильева писал живописец Мина Колокольников. Сей знак памяти сохраняет у себя Савва Креницын. 1760 год». Савва Креницын – дед поэта, в доме которого на Псковщине постоянно бывали и родители Пушкина, и сам Пушкин. В одном из писем отца Пушкина есть строки: «Стены гостеприимного Тригорского огласились песней Земфиры из «Цыган» Сашки: «Старый муж: грозный муж...»!! Песню поют и у Осиповой и у Креницыных, а музыку сочинил сам Вениамин Петрович (Ганнибал)».

Портреты еще раз напомнили о «мишневском затворнике», чье творчество, без сомнения, достойно внимания и историков литературы, и любителей поэзии.
   

ДВА ПОРТРЕТА

Дом был самый обыкновенный. Грузноватый, мрачный, с однообразными рядами глубоко запавших окон. Обычный доходный дом конца XIX века. Молодые липки протянувшегося посередине улицы бульвара казались рядом с ним какими-то очень неуверенными и робкими, весенняя зелень травы не такой яркой.
День подходил к концу, спешить было некуда, и в медлительно разливающихся сумерках петербургской ночи взгляд бездумно следил за загоравшимися огнями: одно окно, другое, два сразу, и вдруг...
Под самый потолок, без единого просвета, стена в картинах, больших и маленьких, в рамах и без рам. Живопись в квартирах можно встретить разную, но это были портреты, и даже с расстояния второго этажа не возникало сомнения – русские, XVIII – самого начала XIX века. Где там бороться с искушением!
Подъезд, широкая лестница, и только когда за тяжелой исцарапанной дверью, разукрашенной бесчисленными фамилиями, раздались торопливые шаги, в голове судорожно мелькнула мысль: с чего начать? Но дверь, натужно охая, уже приоткрылась. Впереди чернел бесконечный коридор, сундуки, допотопные баулы, чемоданы, посеревшие от времени портьеры, телефон на стене – и звучный голос: «Вы к кому?» Этого-то как раз я и не знала, но первая попытка объясниться оказалась удачной – передо мной стоял хозяин комнаты с картинами.
Непривычным здесь было все. После душного коридора предвоенной коммунальной квартиры комната с потолком в кессонах густо почерневшего дуба, огромные растворы окон и картины – на всех стенах, от потолка до нагроможденной почти без проходов мебели: диваны, столики, креслица, ширмы, даже раствор камина, куда пыталась скрыться пара длинноногих застенчивых котов.
«Ах, вы историк искусства? Очень приятно. Я сам актер, так что в некотором роде коллеги. Простите, а вы представляете себе, где находитесь?» Кроме подсмотренного окна, я ничего не знала. «В доме и кабинете Вейнера, того самого, из „Старых годов“.
Вейнер? Для искусствоведа всякие пояснения излишни. «Старые годы» – это, пожалуй, лучший из издававшихся в России непосредственно перед революцией журналов по искусству. Неполных десять лет, в течение которых он выходил, составили своеобразный этап в развитии нашего искусствознания. Искусство самых разнообразных эпох и профилей: русское, древнерусское, западное, восточное, живопись, скульптура, фарфор, миниатюры, ковры, фрески – и при этом великолепные иллюстрации и обязательная архивная основа. «Старые годы» давно стали той энциклопедией, без которой не обойтись ни одному историку искусства. И значит, здесь, в этом бывшем кабинете, он делался! Конечно, интересно. Но профессиональные, не лишенные налета сентиментальности эмоции не могли противостоять впечатлению от картин. Сколько же их здесь было!
«Должен вам сказать, интересуют меня исключительно портреты. Главное, чтобы знать с кого. Художник – это, конечно, очень хорошо, но вот имя изображенного и вовсе, знаете ли, увлекательно». В ход пошли папки с вырезками из газет, старинных журналов, гравюры, открытки – иконография людей разных и всяких. Но глаза не могли оторваться от стен.
Среди полотен, различных по художественным достоинствам, эпохам, мастерству – от старых и новых копий, почти лубков до настоящей, как говорят профессионалы, классной живописи, – два сразу приковывали к себе взгляд. На обоих – молодые мужчины в небольших, густо пудренных париках, бархатных камзолах, пестрых атласных жилетах с кружевными жабо и черными бантами галстуков по моде 60-х годов XVIII столетия. Изображения близкие друг другу и – совершенно разные.
Мой хозяин был в полном восторге. Эти два? Да это целая история, да еще какая увлекательная!
Любитель летних путешествий по самым тихим уголкам среднерусской полосы, оказался он как-то неподалеку от Великих Лук и в одном доме увидел эти два холста. Может, сама живопись и не слишком привлекла бы его, но вот надписи на картинах и рассказ старушек владелиц лишили человека сна. Портреты не продавались – старушки были потомками одного из изображенных на них лиц, и только после очень долгих и сложных дипломатических переговоров ленинградский актер стал обладателем полотен. И теперь его переполняла гордость за правильно сделанный выбор: мой интерес служил лишним и неоспоримым тому доказательством.
Юноша, почти подросток, в неожиданно порывистом повороте худощавой фигурки, с пристальным и чуть недоуменным взглядом черных глаз под высоким разлетом бровей. «Креницын Савва Иванович, похороненный в селе Мишино Московской губернии», – гласила надпись на обороте холста.
И другой портрет – плотная, коренастая фигура, уверенная посадка головы, лицо очень бледное, вытянутое, с крупными грубоватыми чертами, открытый, доброжелательный взгляд. Возраст, даже, скорее, характер, был совсем иным. Но вот на обороте именно этого холста стояло: «Портрет друга моего Андрея Ивановича Васильева писал живописец Мина Колокольников сей знак памяти сохраняет у себя Савва Креницын 1760 году».
Мина Колокольников – в это просто не хватало смелости поверить. Рядом с ним романтическая дружба Саввы Креницына и Андрея Васильева, необычная история их портретов, все подробности, которыми торопился поделиться хозяин, – все отходило на задний план.
Каждому, кто хоть немного интересовался русским искусством, знакомо имя Алексея Петровича Антропова. Крупные румяные лица, похожие на вишни живые глаза, яркое сочетание цветов в точно и «вкусно» написанном платье, характеры прямые, открытые, веселые, часто задорные – таким изображается на антроповских портретах человек середины XVIII века. Был Антропов учеником Андрея Матвеева, служил живописцем в Канцелярии от строений, расписывал по ее заказу Андреевский собор в Киеве, а позже перешел главным художником в Синод. Трудно сказать, что в большей степени повлияло на решение живописца уйти из Канцелярии. Может, долгие нелады с начальством, может, материальная необеспеченность, может, желание большей независимости. Как бы там ни было, в полной мере надежды Антропова не оправдались. На его пути постоянно оказывался все тот же соперник – Мина Колокольников.
Уже одного этого достаточно, чтобы обратить внимание на художника. Ржевский крестьянин, он был учеником самого Ивана Никитина. Мина Колокольников был вообще достаточно популярным мастером. Приехав из Москвы, он числился в Петербурге «вольным живописцем», и, значит, хватало ему заказов, чтобы не связывать себя с определенным учреждением. Тем не менее его постоянно вызывали на различные живописные работы во дворцах. Руководил он выполнением плафонов в Большом Царскосельском дворце, сотнями писал образа для всех придворных церквей, имел учеников, собственных и специально присылавшихся из Канцелярии от строений, брал заказы на портреты. Обо всем этом давно рассказали архивные документы. Вот только не была еще известна историкам ни одна работа Колокольникова. Ни одна – передо мной была первая!
И, глядя на портрет «друга моего Андрея Ивановича Васильева», сберегавшийся черноглазым Саввой Креницыным, становилось понятным, как нелегко давалось Антропову соперничество с «вольным» петербургским живописцем. Был Колокольников художником мастеровитым, добросовестным, способным и на точное определение характера своей модели, и на звучное цветовое решение, разве что, может быть, менее темпераментным, более сдержанным.
Теперь предстояла работа, долгая, кропотливая, чтобы подготовить портрет к научной публикации, и как же могли здесь пригодиться хотя бы самые краткие, самые скупые сведения об изображенном лице! Но в многолетних столкновениях с разнообразнейшими материалами по русскому XVIII веку имена Андрея Васильева и Саввы Креницына мне определенно не встречались. Зато все более настойчивой становилась другого рода ассоциация.
Портрет Саввы Креницына казался странно знакомым – живостью позы, почти детским выражением лица, напряженного и чуть недоуменного, цветовыми сочетаниями, мягкостью скользящих, ласковых мазков. На память невольно приходили портреты, и прежде всего детские портреты, не столько забытого, сколько всегда пропускаемого историками художника Кирилы Ивановича Головачевского. А ведь это целая история, местами очень обыкновенная, местами трагическая.
Мальчик, привезенный с Украины в столицу, чтобы петь в придворном хоре, – в XVIII веке, и особенно при Елизавете Петровне, юных певцов вообще разыскивали только в тех краях. Без семьи и родных, все детство как в казарме. Кирила пел, пока юношей «не спал с голосу». Теперь надо было самому заботиться о своей дальнейшей судьбе, хотя придворное ведомство и не отказывало в содействии бывшим певчим. Вместе с Антоном Лосенко он выразил желание учиться живописи и был направлен к пользовавшемуся большой известностью Ивану Аргунову – специальных художественных училищ в России еще не существовало.
Несколькими годами позже торжественно открывается Академия трех знатнейших художеств в Петербурге. Головачевский становится ее учеником и почти сразу преподавателем. Бывший певчий оказывается не только мастеровитым художником, способным учить молодежь, но и культурнейшим человеком. В его руках постепенно сосредоточивается руководство огромными художественными собраниями Академии, ее библиотекой, казной. Он назначается инспектором – наблюдает за воспитанием будущих художников и одновременно ведет один из наиболее ответственных специальных классов живописи – портретный.
Удар оказался тем более тяжелым, что его никак нельзя было ожидать. После десяти лет безукоризненной службы К. И. Головачевский лишается одновременно всех своих должностей и увольняется из Академии. Единственный повод, выдвинутый администрацией, – незнание художником иностранных языков. «Одним словом, человек, не имевши начальных оснований для воспитания юношества и не пользующийся чтением иностранных книг, до того касающихся, не может быть способен к столь трудной и весьма нужнейшей для Академии должности». На месте Головачевского оказался заезжий француз – и без определенной специальности, и без знания на этот раз русского языка.
Но случилось невероятное. Входившие в совет Академии художеств художники не согласились с мнением администрации. Они отстояли Головачевского именно как воспитателя – умного, доброго, отзывчивого, одним из первых среди русских педагогов задумывавшегося над теорией воспитания молодежи.
Конечно, К. И. Головачевский остался и художником, не отказывался от отдельных заказов, только откуда было брать на них время? И когда в 1823 году его не стало, правление Академии, отмечая шестидесятипятилетнюю службу художника, вынуждено было признать, что он «оставил после себя не более 15 рублей наличных денег, так что нечем было даже его похоронить». Признательность Академии выразилась просто – выдана была «на приличное его званию погребение тысяча рублей».
Такова канва его жизни, а работы... Их мало, очень мало. Два чудесных портрета детей Матюшкиных в Третьяковской галерее – шестилетний малыш в мундирчике и девочка постарше, наряженная во «взрослое» модное платье тех лет. Оба чуть застывшие от непривычности позы, одежды и вместе с тем такие непосредственные в своей детскости – редкий для портретиста дар. Были они написаны в Москве в 1763 году и несут обстоятельнейшую подпись художника. Кстати, и это тоже существенно, размер их точно совпадает с размером портрета Креницына. Обычно каждый художник придерживался своего излюбленного размера, особенно в определенный период творчества. А здесь разница во времени составляет от силы два-три года.
То, что портрет Креницына не имел авторской подписи, само по себе не могло поставить под сомнение авторство Головачевского. Среди сохранившихся работ художника есть и подписные и неподписные – в XVIII веке этому вообще не придавалось большого значения. Портреты такого прославленного мастера, как Рокотов, почти все лишены подписи автора. Значит, работать предстояло над обоими портретами.
Не зная даже приблизительно, где жили оба друга, какого рода деятельностью могли заниматься, с какими людьми общались, с достаточной уверенностью можно было определить одно – их принадлежность к дворянству. Тем более что и нынешний владелец портретов вспоминал об имении Саввы Креницына, где тот якобы и похоронен.
Конечно, существовали общие списки дворянства, но как искать по ним безо всяких дополнительных указаний и уточнений Андрея Ивановича Васильева – имя, такое распространенное, собственно, «никакое». Лучше обстояло дело с Саввой Креницыным – сочетание имени и фамилии было достаточно редким, если не единственным в своем роде. Но опять-таки списки дворянства не имели вида некой энциклопедии. Существовали родословные книги, охватывавшие наиболее родовитые семьи, – к ним Креницын не принадлежал, существовали списки по губерниям. Указание на губернию было просто необходимо.
Мой новый знакомый не только со слов бывших владелиц портрета утверждал, что Савва Креницын похоронен в селе Мишине Московской губернии. Он сам побывал в этом селе и даже видел надгробную плиту. Правда, Великие Луки ни по какому территориальному признаку и делению никогда не относились к Московской губернии. В XVIII веке их включили в Псковское наместничество, вскоре превратившееся в губернию. И хотя ни на одной из карт Псковщины, которые удалось просмотреть за те отдаленные годы, села Мишина не значилось, начинать, по-видимому, следовало с псковского дворянства.
«Список дворянству Псковского наместничества... в декабре месяце 1777 год», «Дела Псковской провинциальной канцелярии», «Псковский некрополь», многие другие местные издания – да, Креницыны здесь были. Богатые помещики, одни из самых богатых, владельцы нескольких имений. Из них особенно славилось богатством и удобствами Цевлово, расположенное в живописных окрестностях озера Дубец. Хозяином его и был Савва Иванович Креницын. Отличался он восторженным романтическим характером, много читал, свидетельством чему стала собранная им великолепная по тем временам библиотека, увлекался музыкой и не только имел собственный оркестр из крепостных музыкантов – среди богатых помещиков это редкостью не было, – но даже специально посылал крепостного капельмейстера обучаться за границу.
Слишком независимый в суждениях, непокладистый в отношении начальства, Креницын избегал Петербурга, предпочитая ему деревню и в крайнем случае Москву. Здесь среди его добрых знакомых был Дмитрий Матюшкин, чьих детей в 1763 году писал Головачевский. Друзья легко могли порекомендовать друг другу понравившегося художника. Но для биографии Головачевского было важно то, что живописец уже в эти ранние годы пользовался популярностью и, будучи по службе связан с Петербургом, приезжал работать в Москву. По-видимому, именно в Москве и написан портрет Саввы Креницына.
Но по мере того как медленно собирались эти скупые сведения, разбросанные во времени, из разных источников, в различной связи, внимание невольно начинало фиксироваться на том не слишком обычном обстоятельстве, что все это происходило в непосредственной близости от Михайловского и Тригорского, иначе – пушкинских мест. Да и среди имен местного дворянства в конце XVIII века все чаще мелькает имя Ганнибалов, а за рубежом нового столетия – и Пушкиных. Тоже псковские помещики, тоже владельцы местных имений, больших или меньших, богатых или разоренных. Но в таком случае на помощь могло прийти пушкиноведение. Известно, что эта обширная и всесторонне разработанная часть литературоведения интересовалась всеми, кто так или иначе, раньше или позже сталкивался или попросту оказывался рядом с великим поэтом. Путь окольный, но казавшийся многообещающим.

Кабинет тесно заполняла мебель. Только старая. Только великолепные образцы той или иной эпохи. В мебели Иван Владиславович разбирался, по собственному выражению, «на уровне шестого чувства». Это было то поразительное ощущение материала и мастерства, которым всегда отличались его исторические предки – поляки.
В центре кабинета два фламандских стола XVIII века, украшенные виртуозным маркетри с букетами цветов. Придвинутые друг к другу, они замыкались старым дубовым столом, за которым на совершенно расшатанном и перетертом кресле восседал Мастер. Конечно, под рукой был телефонный аппарат. У стены рядом стояли рейсшины. Во внутреннем кармане атласной куртки – «бонжурки» – подручная перетертая добела готовальня. Не знаю, пользовался ли ими Иван Владиславович или они оставались символикой зодчества, как в скульптуре XVII–XVIII веков. По правую руку от Ивана Владиславовича стояло совершенно истертое кресло XVI века, которое он торжественно называл креслом Марии Тюдор и избранным предлагал попробовать в нем посидеть или, по крайней мере, погладить спинку.
Настоящим чудом мебельного искусства был стоявший за спиной у Жолтовского кабинет красного дерева со слоновой костью по рисунку Камерона. И что бы ни говорил Иван Владиславович о всех других предметах, именно кабинет задавал тон всей комнате, заявлял о характере устремлений самого зодчего. Высокий, занимавший почти всю стену, с множеством дверок и ящиков, он был царством в царстве архитектуры.
У противоположной стены стоял отличный английский поставец, в котором хранились бесчисленные слайды, а к поставцу было придвинуто венецианское кессонэ, в котором Иван Владиславович хранил свои акварели, преимущественно итальянские. Он не очень охотно их показывал. Тем интереснее было их смотреть: зодчий очень точно соблюдал градацию между собственными, авторскими, зарисовками и зарисовками, в которых его целью становилось воспроизведение чьего-то произведения.
Картин в кабинете было немного, и среди них Жолтовский особенно ценил итальянский подлинник времен Возрождения – портрет одного из Медичи. На окнах стояли голова римской императрицы I века нашей эры, приобретенная Иваном Владиславовичем непосредственно на раскопках в Италии, и – совершенно неожиданно! – шедевр парижского салона конца XIX века: женская головка, окутанная прозрачной, переданной в мраморе вуалью. Габрический, как бы извиняясь, пояснял, что все дело было в сходстве с первой женой архитектора из семьи московских миллионщиков Носовых.
Прямо напротив дверей кабинета – лестница на антресоли, очень крутая, и трудно себе представить, как Иван Владиславович на восьмом десятке преодолевал все эти препятствия. Тем не менее ничего в своем обиходе он менять не хотел и продолжал заниматься домашним альпинизмом до конца.
На лестнице по стенам висели большие декоративные полотна какого-то фламандца XVIII века – цветы и птица. И было самым удивительным, даже для Габричевского, что в первый же визит Иван Владиславович пригласил подняться по этой лестнице в личные комнаты. При его неизменной замкнутости и почти нарочитой отстраненности от окружающих – никаких разговоров, кроме архитектуры, никакой светской болтовни, тем более сплетен! – это приглашение говорило о совершенно исключительных обстоятельствах, которые неожиданно сравняли перед назидающей и карающей рукой идеологических властей и старших и младших.
Постановления ЦК ВКП(б) по вопросам идеологии коснулись не только композиторов – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина. В архитектуре нож гильотины просвистел над головами Ивана Владиславовича и Габрического – обоих лишили права преподавать и общаться с молодежью, оба были одним росчерком пера вычеркнуты из профессиональной жизни. Роль палачей-практиков охотно взяли на себя архитектор Н. Г. Мордвинов и человек, чья зловещая тень лежала на всех факультетах Московского университета, «великий глухой», как его называли за спиной, заведующий объединенной кафедрой марксизма-ленинизма Н. Д. Сарабьянов. «Коспомолиты» и «формалисты» были должным образом заклеймены. Для аспиранта Художественного института роковыми оказались зарисовки архитектурных памятников Севера 1945 года – формалистические приемы изображения, интерес к религиозным памятникам, пессимистическое видение деревни, отсутствие жизнеутверждающего начала и еще тот факт, что в качестве старосты творческой мастерской он осмелился пригласить руководителями «ранее осужденных в их антисоветском творчестве» Павла Кузнецова и Льва Бруни.
Только со временем мне стало понято, как важно было перешагнувшему в девятый десяток архитектору убедиться, что его позиции понятны и близки тем, перед кем еще только развертывается жизнь.
Иван Владиславович не был ни коллекционером, ни собирателем, руководствовавшимся определенным планом, системой. В прошедших поколениях, их созданиях он откликался на то, что было ему внутренне близко, что позволяло выстраивать свое духовное и эмоциональное пространство – чтобы жить и работать. Поэтому от среды его дома исходило ощущение современности, но никак не музея и древлехранилища. По внутренней своей установке он ничего не хранил – он со всеми входившими в его дом вещами сосуществовал, уважая их, но и находя в них поддержку.
В столовой, направо от лестницы, мебель ограничивалась удивительным набором белого (!) чиппендела голландского исполнения – стол, стулья, – находившегося на яхте Петра I. Слева от лестницы шли (в маленькой анфиладе) гостиная, спальня и еще какие-то скрытые от посторонних глаз потаенные уголки.
Как возникла эта совершенно необычная квартира, можно только догадываться. Дом до самой революции составлял собственность Александры Владимировны Станкевич, и скорее всего подсказала его зодчему жившая в нем Елена Васильевна Станкевич, связанная с Габричевскими. Свою секцию в старом особняке Жолтовский в расцвете славы и признания со стороны советского правительства предпочел любой новой мастерской. Она так и числилась за ним как мастерская. Для жизни Ивану Владиславовичу с женой была предоставлена представительская квартира в доме напротив американского посольства на Новинском бульваре.
Но представительство не понадобилось. Жолтовский не был человеком тщеславным. Он обладал иным, ныне почти совсем забытым качеством – чувством собственного достоинства. Высочайшим. Неколебимым. Перед революцией у него рождается мечта приобрести продававшуюся в Италии виллу Палладио. Несмотря на успешную архитектурную практику, необходимой суммы для покупки у него не было. О заеме у жены и ее родственников он не допускал и мысли и на два года, по его собственным словам, отправился на Урал сплавлять лес, чтобы поднакопить средств. Подобное неожиданное решение оказалось одинаково перспективным и бесполезным. Революция поставила крест на всех планах.
И снова – Жолтовскому и в голову не приходило присоединиться к волне эмигрантов. При всем том, что до неузнаваемости изменились условия его жизни. Зато открывались перспективы – и какие! – работа, которая значила для него больше, чем что бы то ни было. За рубежом труд архитектора сулил золотые горы, но Иван Владиславович просто любил архитектуру. Она была для него искусством, а не простым конструированием стен, окон, пространства, и от архитектуры он ждал и добивался воздействия на человека.
Казалось бы, оторванный обстоятельствами от стремительно развивающейся строительной техники, он продолжает свято верить, что зодчество не только равно живописи и скульптуре, но и превосходит их в возможностях воздействия на человека. Зритель может легко уклониться от воздействия небольшой (независимо от реального размера) живописи или скульптурного произведения, но это гораздо труднее сделать, учитывая объемы и пространства, которыми оперирует зодчий.
Каждый приход в дом на Станкевича открывал для меня новую страницу видения своей профессии Мастером. Жолтовскому представлялось принципиально важным участие архитектора в строительстве. Он и в мыслях не допускал отделения строительного процесса от архитектуры. Как скоро подобное отделение произойдет, утверждал Жолтовский, архитектор перестанет быть художником, а сама по себе архитектура – искусством. И, может быть, самым обидным для Мастера было то, что, восторженно смешивая с грязью его взгляды, его профессиональную практику, сарабьяновы осмелились применить к нему понятие «школки». Именно так унизительно и снисходительно – «школка Жолтовского».
И тем невероятней был этот погром Мастера – всего лишь тремя годами раньше, в День Победы, вся Москва ликовала на Красной площади и на Моховой – перед «Домом Буллита» (по имени посла Соединенных Штатов Америки), где каждое появление американских офицеров встречалось громовым «ура» – «ура» союзникам, однополчанам, помогавшим Советскому Союзу пройти невероятные по тяжести испытания. Новый вариант «железного занавеса» и «холодная война» – это позже, а в тот майский день была одна Победа, одна на всех на фоне строгого и величественного здания, созданного зодчим Жолтовским.
Хрущев поторопился поддержать и даже вернуть к творческой жизни Ивана Владиславовича – в 86 лет. А когда Мастера не стало в 1959 году, произошел еще один погром. Вдове было предложено в 48 часов освободить все помещения на Станкевича, 6. Оказывается, они давно стали совершенно необходимыми Моссовету. Растерянная женщина что-то пыталась поместить в квартире на Новинском бульваре, что-то навалом, в полном смысле этого слова, перевезти на дачу в Жаворонки.
Набор петровской корабельной мебели удалось, по счастью, продать с ходу П. Д. Корину, недавно получившему государственную премию и потому располагавшему деньгами (набор и сейчас украшает музей-мастерскую художника). Любимое кессоно Ивана Владиславовича оказалось в сарае в Жаворонках, набитое ржавыми тяпками, лопатами и граблями. Разор осуществлялся стремительно, и ни Союз архитекторов, ни тем более Музей архитектуры ничего ему не противопоставили.
Через несколько дней в кабинет Мастера страшно было войти. Гризайли счищены и загрунтованы под побелку. Паркет конца XVIII века содран и перекрыт на мастичной основе самым дешевым линолеумом. Рабочие очень торопились: предстояло немедленное открытие читального зала городского архива, документы в который по заказу читателей предстояло перевозить через весь город. В углу кабинета вместе со строительным мусором валялись телефонный аппарат Ивана Владиславовича с оборванным проводом, его рейсшины и среди множества карандашей, резинок, угольников – маленькая готовальня, с которой он не расставался, пряча в своей домашней куртке. На вопрос, можно ли взять на память эти вещи, вдова согласно кивнула. В конце концов, ей было ни до чего: она уже перенесла несколько онкологических операций и не сомневалась в последствиях нового стресса. Ее не стало через год после кончины Ивана Владиславовича. Еще через год с небольшим не стало и ее единственной дочери и наследницы, тонкой и романтической актрисы Театра имени Моссовета Любочки Смышляевой, игравшей Дездемону с Отелло – Мордвиновым. Потом не менее стремительный уход из жизни супруга Любочки. Удивительный мир Мастера, позволивший ему работать и выстоять, исчез. Мир Ивана Жолтовского, признанного академиком в 1907 году.