что конец света и Страшный суд не за горами», русское православие  изначально закалялось «в горниле страданий». Страдания, ставшие обыденной повседневностью, «интерпретировались в библейских терминах как религиозное очищение и приуготовление к покаянию и обновленной вере». В результате «тремя фундаментальными импульсами развития русской культуры» за восемь столетий стали «христианская духовность, близость к природе, равно как и заимствование западных культурных образцов». (2)

Биллингтон новаторски представляет американским зрителям мало известную им страну через историю ее культуры, но его подход не традиционен. «Это история не постепенных эволюционных преобразований, а непредсказуемых взрывов – всполохов пламени над безграничной снежной пустыней». Культура русских – это «взрывная культура», она периодически порождает великих художников, «возвышавшихся точно горные пики посреди бескрайней степи». (3)

Таких пиков в восьмисотлетней истории, а соответственно и деятелей русской культуры, автор насчитывает не больше, чем пять. Это – иконописец Андрей Рублев, архитектор Бартоломео Растрелли, писатель Николай Гоголь, композитор Модест Мусоргский и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн.

Пики русской культуры, в концепции Биллингтона, это появление принципиально новой формы искусства, которая соответствует и обращена к главной проблеме своего времени. Период появления и существования такого явления соответственно делится на три фазы:

Сначала творец заимствует какую-то новую художественную форму и художественный инструментарий у иноземной более развитой цивилизации, которую русские часто презирают. Потом, освоив чужой художественный эталон и должный инструментарий, он создает оригинальное творение, которое по эстетическому качеству может превосходить заимствованный образец. Наконец, доведя новую форму искусства до совершенства, он разрушает ее, оставив потомкам лишь обломки. (4)

==========
2. Биллингтон Д. Лики России. …  – С. 22-23.
3. Там же.  – С. 13.
4. Там же.  – С. 15.

американского историка о том, что «Рублевская икона Спасителя – это архетепическое лицо России». (8)

Формулировкой антиномии русской общины становится описание Биллингтоном рублевской Троицы:

Как внутренние, так и внешние контуры двух боковых фигур вписаны в обратной перспективе, так же как и стол с чашей причастия, опрокинутый на зрителя. Точка пересечения бедер V-образной композиции с белым столом может быть найдена лишь мысленно вне плоскости картины – эта точка находится в том месте, где стоит зритель. Русские иконы – в отличие от большинства западных религиозных картин – не имеют реальной перспективы с центром внутри самой картины. Зритель как бы удерживается на дистанции от изображения священного таинства, и в то же время он приглашается к соучастию (по-русски – соборности) благодаря центральной фигуре Христа, облаченного в красную ризу мученика и указующего перстом на чашу причастия.  (9)

Продолжением и развитием русской иконописи становятся русские иконостасы. Их допустимо сравнить со средневековыми витражами или фресками западноевропейских соборов Нового времени. «Но, в отличие от витражей и западноевропейских фресок, икона базируется не на иллюзии того, что каменная кладка стены вдруг лишается веса – как в готическом соборе, или что потолок распахивается навстречу небу – как в барочном храме». Но русские иконостасы гораздо глубже западноевропейских художественных ансамблей утверждают строгую иерархию  божественного мира. «Длительная практика коллективной молитвы перед столь впечатляющим образом незыблемого порядка, возможно, способствовала легитимизации расслоения общества и осознанию четкой закрепленности своего места в общественной иерархии, что на протяжении многих веков ограничивало личную свободу человека в России».  (10)

Но далее иконопись как художественная форма перегружается «новыми функциями и новым содержанием, а также и собственными упованиями на свои творческие возможности, что она разрушилась под столь тяжким бременем, утратив как свой идеологический авторитет, так и

============
8.  Там же.  – С. 39.
9.  Там же.  – Вклейка 5.
10.  Там же.  – С. 63.

в бесконечный монолитный фасад. Зимний  дворец стал символом  не только гигантского, но еще и расширяющегося пространства России.

Последним из оконченных творений Растрелли стал дворец в Царском Селе, «который с наибольшей силой воплотил имперское стремление к парадам и подчинению пространства».  (18)

Примером уникального русского архитектурного стиля, доведенного зодчим до совершенства, стал Смольный монастырь, гармонично соединивший в себе страсть Елизаветы и талант Растрелли. «Обычно этот стиль называют имперским барокко, однако я бы определил этот стиль как монументальное рококо», - замечает Д. Биллингтон, — «Это был женский лик России: институтское здание в изящном стиле рококо».   (19)

Итак, Растрелли заимствует западный архитектурный стиль, неузнаваемо преображает его, доводит до совершенства, но не успевает окончить свое последнее творение – Смольный.

В сущности, Растрелли пытался показать, что самодержавию равно подвластны история и природа. Во многом свойственная современной России кичливость коренится в растреллиевском архитектурном стиле, который очень скоро даст повод полагать, что новая столица империи в конечном итоге – всего лишь новый Вавилон, а вовсе не новый Рим.  (20)

Но в камне не была воплощена история русского народа. И теперь, после победы над Наполеоном, должно было появиться русской литературе как способу «воссоединения аристократии с простым народом». Усилия писателей-аристократов XІX в. остались тщетными. Писателем, впервые обратившимся к жизни простонародья, оказался «нескладный и невероятно стеснительный мелкопоместный дворянин» Н.В.Гоголь. (21)

Одним из самых известных его произведений стала повесть «Нос».  (22) Стремлением этого писателя стало «не столько написать, сколько создать

==============
18.  Там же.  – С. 87.
19.   Там же.  – С. 89.
20.   Там же.  – С. 86.
21.   Там же.  – С. 102.
22.  Там же.  – С. 108

язык того времени, назвала себя «Могучей кучкой», стал Модест Мусоргский, чья фамилия по звучанию напоминала русское слово
«мусор». (26) Человек глубоко несчастливый, «он страдал нервным расстройством и алкоголизмом, никогда не был женат, имел склонность к депрессиям, и, вероятно, его обуревали фантазии разрушительного эротического характера». (27)

В своем музыкальном шедевре «Борис Годунов» Мусоргский воплощает замысел «Могучей кучки» превзойти Петербургскую консерваторию, отходит от западной ориентации официальной музыкальной культуры, здесь он соединяет «свою любовь к России с жаждой воссоздания масштабной трагедии». (28) Множество произведений композитора так и не были завершены, в том числе и проникнутое «мощной метафизической энергией <…> амбициозное творение Мусоргского – опера «Хованщина».  (29)

Итак, Мусоргский, предвосхитивший «экзистенциальную безнадежность искусства ХХ века», начинает с заимствования вердианской оперы, но трансформирует «оперные каноны Верди, использованные итальянским композитором для передачи революционного содержания своих сочинений»:

Верди сделал хор носителем коллективного призыва к национальному освобождению. <…> Во многих своих ранних операх Верди вводил партию сопрано – мадонны – женского символа духовной красоты, чаще отождествляемого с высоким народным идеалом, нежели с любовным сюжетом. Миссия страстного призыва к активным действиям в операх Верди возлагалась на тенора. <…> Наконец, Верди все настойчивее призывает к революции.

Мусоргский трансформировал вердианские каноны. <…> Хор Мусоргского поет не о национальной мечте, а о народном страдании. <…> В операх Мусоргского женским партиям придается

=============
26.   Там же.  – С. 140. Стоит заметить, что фамилия Мусоргский по звучанию вряд ли ассоциируется с русским словом «мусор», будучи производной от этого слова, она  звучала бы как «Мусорский», здесь мешает и задевает буква «г». Фамилия восходит к слову «мусорга», прозвищу родоначальника композитора — Романа Васильевича,  происходившему от князей Смоленских, из рода Монастыревых. (Греческое «мусургос» — певец, музыкант)
27.  Там же.  – С. 157.
28.  Там же.  – С. 145.
29. Там же.  – С. 141.