«Тщета утех, печали власть...»
                                                                                   Sin miedo
Лунину было дано три часа на то, чтобы подготовиться к смерти, оставить последние распоряжения и написать то, что он захотел бы доверить бумаге. И познавший, в чем настоящий смысл времени, составляющего человеческую жизнь, Лунин в эти три часа огромным напряжением воли прошел вновь прожитый им путь исканий и ошибок. Прошел только главное, сущее - только то, что составляет жизнь Человека, а все пустое и недостойное отбросил как бессмысленное и бесформенное, а потому как бы неосуществившееся время.
Часы бьют полночь.
«- Три часа? Три часа - триста лет - три тысячи - все пустые слова. А есть только то, что сейчас. Сейчас я есть. И три часа. «Сейчас» - вечность. (Задумался.) Я решился. Есть удивительная загадка, господа: «Улетают слова, но остается написанное...» О, сколько пустых проклятий и воплей тщетно носятся, носятся по ветру! Они бросаются к нам в лицо вместе со снегом, но мы не слышим! Да-с... (Лихорадочно.) Но стоит записать, пригвоздить вопли к жалкому клочку бумаги, и... (Смех.) Ох, какая это загадка.
Итак, тайну... Я решился... Я посвящаю эти три часа странному соединению пера с бумагой...»
Так говорит, по мысли и воле драматурга Эдварда Радзинского, Михаил Сергеевич Лунин - тот, кто состоял в тайных обществах ХIХ века, был дворянином из старинного рода, по наследству оказавшимся владельцем тысяч крепостных душ, но вольность признавал единственной формой жизни человеческого общества и поплатился за это убеждение жизнью.
Подробности его гибели остались неизвестны, но Эдвард Радзинский справедливо приравнял Лунина в смерти к тем пятерым повешенным декабристам, казнь которых состоялась именно в названные три часа после полуночи. В три часа будет убит Лунин подосланными убийцами. Но пьеса «Лунин, или Смерть Жака, записанная в присутствии Хозяина» есть тем не менее пьеса не о смерти, а о жизни этого человека.
Пьеса и спектакль, опираясь на реальную способность человеческого мозга проживать необъятные по смыслу события в краткие мгновения, создают многосложное действие, в котором возникают и развиваются взаимоисключающие представления о жизни, о свободе и монархии, гуманизме и бесчеловечности - представления реальные, имевшие место в Российской империи и положившие начало освободительному движению, но вместе с тем преломленные в субъективно-поэтической призме драматических идей нашего современника.
История здесь, не потерпев фактологического урона, подчиняется воле талантливого драматургического построения, в котором ломается цепь видимой логики событий, и они получают логику идей: драматург соединяет и разрывает простейшую цепь событий, меняя их последовательность, тасуя отрезки времени, как некую колоду карт, чтобы создать разумный и ясный нам строй причин и последствий, приведших героя его пьесы Лунина к открытию сущности человеческой жизни. В кажущейся разрушенности логики фактов и времени есть более важная идеологическая стройность, есть доказательство идеи, которую извлекает из глубин исторических противоречий автор пьесы «Лунин, или Смерть Жака, записанная в присутствии Хозяина».
В том, что на основе специально сдвинутой временной последовательности и смешений реального времени и воспоминаний Лунина возникает цельно и стройно развивающееся действие, заключается особенность пьесы: ее время - жизнь одухотворенного человеческого сознания, отразившего острейший конфликт своей эпохи. Иначе говоря, время в построении пьесы Радзинского - сущностная категория: оно и предмет идейного рассмотрения, оно и средство, которым очень усложненно оперирует драматург. Кроме того, что действие событий переходит из времени настоящего в прошедшее, а затем в суммирующую идею бессмертия как вечного времени, кроме этого, действие пьесы переходит (почти неощутимо) от формы монолога к форме многофигурного действия - к сценам жизни эпохи. И то и другое достигнуто не внешним приемом: все воспринимается как отражение непрерывной цепи движения мысли Лунина, мысли, действенно воспроизводящей конфликт.
Лунин в пьесе динамически переходит из положения непосредственного участника событий в позицию их абстрагированного наблюдателя, и вместе с тем он, не прибегая к подчеркнутой условности, не нарушает границ действия и единства образа. Образ художественно выстроен в психологической системе, и ею же мотивируется «инструментовка» художественного времени.
Удача сценического решения определяется тем, что Александр Дунаев нашел ключ к временной организации всех планов и линий пьесы, не нарушая центра действия, сосредоточенного в психологии Лунина. И для актера время стало не только темпом, не только скорым или медленным прохождением картин: в спектакле время имеет качественное, осязаемое содержание. Оно есть время Лунина: борьба идей в его сознании, устремленность его к оценке истории частного и общего значения.
Как только вспыхнул свет - сигнал начала действия, актер Олег Вавилов протянул вперед свечу с колеблющимся огоньком и произнес несколько загадочных, странных фраз исходящих от него самого, но и говорящих о нем так, будто он представляет нам Лунина от кого-то другого, от энного лица: «Смешок. Потом зажгли свечу - и тускло вспыхнуло золотое шитье и эполеты. Вся глубина камеры оказалась наполненной толпой: лица терялись во тьме, лиц не было - только блестели мундиры. Потом свечу передвинули - и из тьмы возникли очертания женской фигуры. И тогда старик, державший свечу, протянул к ней руки. И вновь раздался его смешок.
Старик этот и был Михаил Сергеевич Лунин».
Вступление это как бы ввело зал в глубину совершающегося на сцене, как будто раздернуло завесу тайной чужой жизни. И в самом деле - держащий свечу седой человек оказался среди двух шпалер манекенов в мундирах, представляющих неестественное зрелище, потому что у них не было - как и полагается манекенам - голов.
Проникновение в сложное далось - как иногда бывает - простым способом: не выходя из образа Лунина, актер произнес первую ремарку автора, ремарку, полную столь большого волнения, что она, конечно, не должна была потонуть в скобках объективных авторских комментариев. Больше режиссер к этому приему не прибегнул во всей пьесе и тем сохранил свежесть своей находки: Дунаев помог актеру сразу найти двуединый тон роли - и тот естественный тон непосредственного переживания происходящего, который повел нас в глубины давно прошедшего времени, - и тот, который выводит Лунина из событий конкретных и делает его лицом истории, осмысливающим в истории то, что важно, существенно, что имеет всеобщее значение.
Лунин - играющий его актер О. Вавилов, актер мыслящий, с большим внутренним содержанием - из события выходит сам. Он не рассказчик, не alter ego автора, не двойник своего героя. Он, по методу, по принципу игры - сам Лунин: это путь выполнения труднейшей задачи. Перевоплощение. Вавилов не останавливается перед его сложностью, и весь спектакль для него экзамен, который в целом выдержан. Он - Лунин и тогда, когда тот старик, преследуемый царственной местью в течение двадцати лет, гонимый по каторгам и тюрьмам, - и тогда, когда тот возвращается ко времени восстания. В этой части роли дает о себе знать молодость актера - она как бы мешает нам ощутить тяжесть опыта, груз жизни, давящий молодого кавалергарда, по-лермонтовски рано почувствовавшего себя стариком. Актеру больше дается гамлетовская тема ищущей мысли.
Актера, видно, не страшит, что роль «перерезана» во времени, он знает, что логика есть в озарении памяти, что жажда понять тайну и смысл прожитого создает симфонию этих разных мелодий, и он сохраняет цельность, единство - и логическое и эмоциональное. Уловить сложную систему мысли Лунина нелегко. Зрителю трудно: в искусстве нет легких задач.
На сцене ощутима реальность того физического времени, в котором идут события. Дунаев не обольщен возможностями умозрительной условности, заменяющей чувство осязаемости происходящего: он оказался естествен и точен в нахождении реального образа времени-места (теперь его называют, по Бахтину, «хронотопом»). Да, это удалось Дунаеву здесь на редкость счастливо; не всегда его можно было поздравить с такой целенаправленной энергией всей режиссерской партитуры.
Здесь в удаче Дунаева открылось то, что можно назвать его собственным сценическим языком. Я назову это нетеатрализованной театральностью или той ее формой, какая свойственна простому, искреннему, еще не нерафинированному театру, в чем-то наивному и неискушенному и потому смеющему подчас легче решать то, над чем задумался бы утонченный стилизатор. Часто именно стилизатор ищет эту первичную театральность, преподносит приукрашенной и кокетливой. Надо заметить, что и Дунаев не всегда находит ее в своем арсенале, особенно если тоже соблазняется общими видами ухищренной условности, игры в игру. В постановке «Лунина» он нашел себя, и, вероятно, потому приходит на память его первый опыт, еще отмеченный робостью начала - «Маскарад» Лермонтова в Воронеже.
Режиссер угадал внутреннюю музыку пьесы Радзинского, о чем говорит выбор «Вальса-фантазии» Михаила Глинки, положенный в ритмическую основу действия спектакля и трактованный камерно-инструментальным ансамблем «Арсенал».
Вальс выражает переживание трагедии жизни и ее красоты в едином целом, несовершенство ее порывов и совершенство ее возможностей. Да это и не вальс для танца: это тайна спирали, по которой человек, исчезая, все продолжает жить, уходя, он остается где-то над нами в незримой, неисчисленной вышине.
На сцене хронотоп тюрьмы, возведенной той же человеческой мыслью, которая создает стройность красоты из линий, объемов и форм. Наверное, не сама эта идея присутствует на сцене, но есть намек на нее. Намек дан легко и вместе с тем драматично, с укором: высокие готические своды - кулисы; извилистая, безвольная игра золотых виньеток по порталу, а внутри вечные сумерки тюремных сводов Акатуя, самой страшной из царских тюрем. Свет падает из-под сводов: через решетки. Марина Соколова, художник спектакля, талантливо, горько улавливает соединение этих символов с загадочной прелестью «Вальса-фантазии» Глинки. Она показывает, как меняются места - хронотопы жизни Лунина: вот - «версты полосаты», мимо подобных его гнали через Россию по Владимирке, вот они превратились в мутные зеркала дворцовых залов - то ли в Польше, то ли в Петербурге; подвижность меняющихся плоскостей кулис увеличивает ощущение динамики сцены и разбивает плоскость стен. И очень важно, что эти детали-метафоры сменяющихся мест действия в целом создают концентрированный образ вечности. Изменчивость противоречит с постоянством, дробность - с целым. На сцене это единое время - отвлеченное, абстрагированное: вечность. И художник фиксирует тему вечности трагедийно, и здесь есть точка соприкосновения с музыкой Глинки, с ее темой трагического бала жизни, с романтическим принципом кружений, повторов и возвратов, который сгущен и подчеркнут в сценической трактовке, даже где-то сдвинут к стилю барокко.
«Вальс-фантазия» управляет и временем появления и исчезновения людей из прошлого - участников и вершителей судьбы Лунина; кажущаяся хаотичность их появлений внутренне преодолевается связью их с потоком мысли Лунина, с его стремлением осознать и оценить все прожитое им.
Абстрагированное вечное течение времени, заданное самой пьесой и выраженное на сцене, служит и подъемом рассуждений Лунина на уровень философской беседы. Сейчас слишком многое называют в искусстве философским, но в «Лунине» выдерживается драматургический стиль философской беседы как особой формы ведения диалогов, иной, нежели в бытовой пьесе. К этой форме пришел драматург Радзинский как к своему, давно нужному ему жанру.
Абстрагированное время не холодно потому, что соприкасаемо с острым, ранящим субъективным чувством времени самого Лунина, его трех часов, и содержанием жизни, которое он в них хочет вложить. От двух взаимоотрицающих начал - «сейчас» и «вечность» - как бы родится огненная, искрящаяся линия: это Лунин борется за то, чтобы вместить в оставшиеся ему три часа тот великий, тот объективный смысл, который есть в непреходящей, вечной жизни человеческой мысли, идеи, духа. Лунин - Вавилов в самом деле почти ощущает время; он осязает его наступление на себя, на свое «я»... Он должен преодолеть краткость времени трех часов, преодолеть идеологизирующей силой мозга: в высоком вольтаже напряжения актера ощутимо, как хорошо он проникся своей задачей. Он будет преодолевать хаос, аморфность жизни вне идеи, неупорядоченное время. Он вступит в борьбу с хаосом, распоряжаясь рассеявшимся в нем смыслом: три тысячи лет. Триста лет. Три часа. Реальны три час, потому что в них достигнуто познание цели жизни; в них - человек.
Актер очень многое сумел взять от этой трудной идеи и сделать сценическим, выковать образ из слов, чувства, дыхания, взгляда.
Распространившееся в последнее время эмпирическое начало в сценическом актерском искусстве (игра на одних ощущениях, вспышках) не подчинило себе молодого актера. В нем чувствуется склонность к мышлению, к обобщению материала. Вавилов не довольствует расплывчатой сценической «органикой», осмысленно, одухотворенно он организует характер, ищет его последовательную внутреннюю динамику; у актера есть психологическая палитра, он не пассивен в распределении красок, как будто уже имеет опыт в обращении с большим сценическим материалом. На самом деле Вавилов очень молод, и Михаил Лунин - первая центральная его роль. Трагедийная роль. От внимания актера не ушла та интересная мысль, которой драматург объясняет внутреннее движение Лунина. Радзинский ставит своего героя между двумя крайностями психологического состояния. Одна из них - страдание, другая - мысль, воображение. «Я открыл, - говорит Лунин, - страдание - пища сердца. А пища разума? Беседа! Воображение!». Этот внутренний полемизм есть источник лунинского духа, он поднимает его к деятельности. Недаром он говорит: «Я спасен». Ибо из своих страданий Лунин, как творческая личность, как художник создает образы, воссоздает суть и отношения прожитого. Оно и является в зримых созданиях его воображения.
Чистая философия - еще не область драмы; противоречивость страдающего и мыслящего (беседующего) существа рождает динамику философии: борьбу, драму. Все, что приносит Лунину страдание, он делает творчеством мысли. Это очень ощутимо в речи актера. По-видимому, он любит не только мысль, но слово как рождение его вовне. Он хорошо владеет лексикой - словесной стороной роли, ценит значение ее. Большие монологи звучат у него не однотонно, он умеет переходить из одного регистра в другой. Слово у него осязаемо, оно фламандски окрашено наперекор сумеречному бытию. Олег Вавилов видит то, о чем говорит, - так он видит Данта, прошедшего из угла его камеры в белом плаще и с красной полосой на лбу от снятого лаврового венка - и мы его «видим».
Он видит - взглядом памяти - поворот шеи и чистое детское дыхание вокруг губ юной Потоцкой - и нам оно представляется зримым.
У Радзинского еще не было такого осязаемого лексического колорита, как в этой пьесе. Причинность этого - в высоте, на которую поднят конфликт, в том, что масштаб взят на увеличение очень большое. Отсюда новизна в его же собственной драматической технике, в рождении драматического слова.
При очень большом словесном периоде, при сложном использовании оттенков риторического построения фразы с несколькими восклицаниями внутри ее, с перебивающими, но не разрывающими ее вопросительными оборотами - при этом фраза в «Лунине» предельно эмоциональна.
Если вспомнить терминологию Ю. Тынянова, то слово у Радзинского в этой пьесе установлено на произнесение в большой, открытой аудитории. Оно рвется из глубин субъекта к широкой данности, гонимое необходимостью прервать молчание, быть услышанным, достичь отклика. Оно электрически заряжено, и силу заряда мы ощущаем в перемене своего эмоционального состояния. Если сравнить этот принцип с предыдущими его пьесами, то в «Беседах с Сократом», например, при равновеликих темах, слово несравнимо менее активно, оно не имеет той силы «установки на произнесение». Там оно скорее установлено на изложение, декларацию.
Причина? Думаю, что кровная духовная связь с отечественной историей освободительного движения.
Не забудем, что пьеса воскрешает большие идеи через исторический кусок жизни и что этот «кусок» кровоточащ, в нем 1825 год в России, декабрьское восстание и его последствия. Радзинский не иллюстрирует события, он хочет в их пересечении увидеть человека и открыть, в чем была причина его страданий, его крестного пути и надругательства над ним.
Это было время русского общества, некоторыми учеными названное открытием человека, открытие началось еще в ХVII веке (Д. Лихачев).
В большей мере это прочувствовано, продумано драматургом «Лунина» и сложно возведено в степень художественности, причем поднято очень много интересных проблем, в своеобразной, иногда, быть может, субъективной логике.
Три нравственных категории пьесы (в основном), на которых строится идея долженствования человека в жизни:
Страдание, размышление и совесть.
Они проходят через все темы и мотивы пьесы, через затронутые в ней судьбы, истории и проблемы эпохи, рождая новые.
Пьеса написана стилистически сложно, но в ней есть ведущий фактор - голос, письмо, и оттого она заставляет вспомнить давно пройденную веху в развитии русской письменности: давно, до трагедии Лунина, страдания человеческие тоже странным образом были пригвождены к бумаге и голос их остался на века.
Конечно, то, как записан Радзинским голос страдания Лунина, имеет иную почву, иную природу, иначе соизмеримые с реальностью обобщения. Но так как автор кровно сблизился со своим предметом, так как он хочет предельно убедительно выразить и оживить его, то он слышит и течение дальних почвенных токов, с которых начиналась жизнь мыслящей России. В самом замысле - показать Лунина не в расцвете его феерической биографии, а в последней крайности, на которую он оттеснен, в состоянии человека, лишенного прав, свободы и будущего.
Намеренно или по вдохновению Радзинский прикоснулся к памяти первых, писанных на Руси реальных (в противоположность церковным) биографий; и мне вспоминаются, в связи с его пьесой, Записки раскольника протопопа Аввакума, оставшиеся от ХVII века. История его, как и судьба Лунина, тоже носится по свету, пригвожденная к листу бумаги; в монологах Лунина повторяется горечь размышлений его отдаленного по времени соотечественника, тоже свидетеля надругательства над слабыми, тоже принявшего на самого себя надругательства. Названия оставляемых показаний о жизни и смерти имеют близость в начертании: «Житие протопопа Аввакума, записанное им самим» или «Лунин, или Смерть Жака, записанная в присутствии Хозяина». Я сопоставляю не литературный, а историко-документальный тон, как перекликающиеся в веках свидетельства мужества русского человека и его понимания важности такой переклички: не дать правде рассеяться вместе с бренным его телом в сферах вселенной.
История почти не сохранила сведений о Лунине, и честь драматургу, записавшему давно улетевшие из закрывшихся уст слова; но снег и ветер еще носят и другие голоса, принадлежащие людям такой же «лунинской» воли и гордости. В анналах истории скрыты подробности жизни и смерти декабриста Горбачевского: он не пожелал принять «царскую милость», по которой ему разрешалось снять кандалы по прошествии трех лет. Совсем неизвестна биография декабриста Суханова, который пытался поднять восстание в одном из сибирских каторжных рудников, надеясь дать свободу своим товарищам, и был приговорен за это к расстрелу. Нет, не все просили о снисхождении к их судьбе - в этом автор «Лунина» неправ. Фронт духовной силы был, наверное, много шире того, что известно истории.
Но, разумеется, сходство с древне русскими памятниками, с той непридуманной и только человеческим дыханием хранимой формой житий относительно. И в «Лунине, или Смерти Жака» есть много других сложных пластов. В слове и внутренних группах действенных форм драмы «Лунин, или Смерти Жака» ощутим опыт борьбы человеческой мысли с давящей ее реальностью - опыт литературы ХIХ века, мимо которой и не должен был пройти автор истории Лунина, ибо он задался целью живой трагедии, а не готовых отработанных представлений о ней. Оттого эти переклички. И оттого же мы находим в пьесе остросубъективное отношение Лунина к событиям, его личные суждения: в этих суждениях могут быть крайности и даже ошибки с нашей, сегодняшней точки зрения, может быть, далекий нам колорит времени, и нас автор не призывает принимать любую фразу Лунина как окончательный исторический итог.
Субъективность Лунина - не субъективность автора, вообще в пьесе эти планы могут и не совпадать даже без специальных указаний драматурга на это: элемент личного иногда создает эффект присутствия того, чья история составляет пьесу. Так произошло и здесь, в этой пьесе.
Михаил Лунин, своей мозговой силой и энергией охватывающий реальность, подвергающий ее пониманию, изучению и преодолению, выходящий из косности обманчивых капканов и иллюзий к нравственной свободе, отражает (что сделано с большой талантливостью) способ мыслить и чувствовать ХIХ века.
Содержание, которое возникает параллельно теме исповеди Лунина, раздвигает рамки монодрамы, рядом с центральным героем возникают антагонисты, в пьесу врастают куски, вырванные из жизни вместе «с трепещущей мыщцей», и загорается огонь неразрешимых социальных и политических противоречий эпохи. Колорит слова в «Лунине, или Смерти Жака», строение и ритм фразы, как ее определяет Радзинский, позволяет думать о лексике и чувстве слова в поэзии ХIХ века: все эти веяния проходят через Лунина, составляют одну из загадок обаяния этого образа.
Поэзия и литература ХIХ века является на память, хотя ни о каком виде подражания ей мы не говорим. Да, может быть, это только плод нашей ассоциативной памяти: но она пробуждена прямо, когда голос невидимого нам швейцара объявляет: «Карета Волконского! Карета Чаадаева! Карета Чацкого!». Значит автор «Лунина» сам вызывает теней из «Горе от ума»1. А дальше работает наш домысел: тема бала-маскарада ведет нас к Лермонтову, тема романтического рыцаря и готического замка, где умирает прелестная Наталия Потоцкая, не выдержавшая вечной разлуки с Луниным, вызывает из прошлого баллады Жуковского. Пушкин сам звучит в своем стихе «Для берегов отчизны дальней», который послала Лунину в ссылку его верная сестра. Мотив больной совести вызывает Достоевского. Так или иначе, но в образах и идеях оригинального творения современного автора преломился свет духовного и общественного источника прошлого: в пьесу о Лунине приходят эти воспоминания по тому закону, что «улетают слова, но остается написанное», ставшее когда-то частицей культуры чувств и мыслей эпохи.
Но среди связей и сопоставлений, обостряющих самобытность этой пьесы, неповторимый дух, стиль и атмосферу ее, есть прямо названная параллель с Дидро. А это - параллель разграничения. Лунину чужда идеология и этика Дидро. Этот второй круг пьесы связан с первым.
Лунин отрицает Дидро; это важный момент в развитии его идеи жизни. Французский философ ему чужд то ли по своей ограниченной либеральности, то ли по тем политическим связям, которые имела с ним Екатерина II. Но вероятнее всего потому, что Лунин тяготел к культуре почвенной, той, которая была еще мало развита, но должна была неминуемо развиваться и преодолеть влияние культур немецкой и французской, навязанных обществу свыше. Лунин - и реальный и вымышленный Радзинским - вышел из той среды просвещенных и светлых умов, которые не хотели расти и процветать в чужих садах. Когда Лунин язвительно говорит об идеях, заключенных в истории Жака, мы думаем, что он понимал, как важно для человека собственное познание мира. Навязанное обществу офранцуживание, заимствование ума от чужих жизненно-опытных запасов, как мы видим из «Горе от ума», претило естественному закону нравственного развития. Радзинский передал в лунинском отрицании Жака и необходимость протеста против искусственной прививки чужих социальных идей, как бы хороши они на той, для них отечественной, почве ни были.
Отсюда и берет начало тема, которую я назову отрицанием Жака. Жак - слуга, он сопровождает в поездке своего хозяина, он проявляет моральное превосходство над ним, что не мешает Жаку оставаться слугой.
Примечательно, что Лунина не удовлетворяет та степень демократизма, которая свойственна была Дидро, идейному вождю французских энциклопедистов. Его не утешает симпатия, с которой изображен Жак (имеется, конечно, в виду роман Дидро «Жак-фаталист») как представитель сословия и деятельного и умного, но в конце концов низшего, сословия подданных, не равных некоему избранному, высшему, как то положено от основ мироздания.
Лунин (не Радзинский, конечно) настроен просто издевательски по отношению к смелости «Жака-фаталиста». Конечно, представление Лунина о достоинстве человека не пересекается с идеями Дидро. Лунину претит признание достоинств слуги Жака, ибо не в этом - решение проблемы, а в том, чтобы Жак не был подчинен Господину. Само героико-мученическое, доблестное философское сопротивление Лунина рабству оправдывает это презрение.
Заметьте, в названии умер не Лунин - умер Жак, а Лунин остается бессмертным. Лунин передал себя будущему через литературу, через письменность, где он подверг уничтожению многое из того, что производит Жака, что укрепляет порядок, в котором есть слуги, «жаки» с маленькой буквы. Своим осуждением жизни, воздвигнутой на хозяевах и слугах, он доказал революционную неизбежность смерти понятия слуги. И именно этим декабрист Лунин обрел бессмертие, остался в вечности.
Бессмертие есть идея пьесы, но, прежде чем определить ее, мы должны исчерпать данную в пьесе идею страданий ради свободы.
Страдания, философия, совесть. И к ним прибавляется, как естественное, неизбежное звено - свободолюбие. Лунин, страдающий в тюрьмах, Лунин, познавший суть жизни, и Лунин, заболевший совестью за то, что он чей-то властелин, чей-то господин, сам захотел собственной своей свободы, своего неподчинения Господину, который всю жизнь считал его «своим Жаком».
Лунин не хочет быть слугой - это одно. Но Лунин не хочет также быть и Жаком на французский манер. Это еще одна сторона специфики, или природы, протеста, так бурно проявившаяся в мятежном духе декабря.
Декабристы при всей своей отдаленности от народа выразили и ту сущность протеста, в которой сказался дух мысли русского просвещенного человека. Любя историю, мы несколько некритично повторяем подчас затверженные постулаты, и одним из таких был постулат о влиянии западной жизни, ее событий и образа мысли на декабристов. И само восстание их против царизма стало определяться как влияние свободолюбия, идущее с Запада. Формально такое заключение объяснялось содержанием специально составленных вопросов, которые задавались на следствии декабристам. Их было семь, и последний вопрос о причинах свободомыслия: он был задан тридцати семи арестованным и девять из них сослались, отвечая на «поездки и походы за границу». Но архив, из которого почерпнуты эти сведения, сохранил и другие ответы, свидетельствующие о более точной или, лучше сказать, собственной причине любви к свободе: горестное положение народа, сострадание к униженным, «всеобщий голос неудовольствия в народе», бесчеловечность крепостного права, лживость мнимо либеральных законов и так далее. А Михаил Лунин сказал так: «Свободный образ мыслей образовался во мне с тех пор, как я начал мыслить. К укоренению оного же способствовал естественный рассудок». (Показание это приводит М. Гернет в книге «История царской тюрьмы».)
Эдвард Радзинский возводит очень серьезное предположение, говоря устами Лунина о том собственно российском содержании умов и сердец, которое подготовило восстание: совесть за настоящее положение страны и тревога за ее будущее, стыд за то, что жизнь проходила за чужой счет, за неоплаченный счет народного страдания. В пьесе об этом не только говорится, но на этой идее строится и психология эпохи и конфликт - внутренний и внешний.
Радзинский делает на этом серьезный акцент и, думаю, исходит здесь от Грибоедова, среди идей которого была надежда на освоение собственной культуры и начало истинно народного самосознания, иначе зачем Чацкому желать «премудрого незнанья иноземцев»? Пафос здесь отнюдь не в славянофильстве, а в необходимости дать сформироваться своему собственному взгляду на острейшие общественные проблемы времени.
В обличительной части (инвективе) монологов Лунина, глубоко осмысленной Вавиловым, можно отметить два направления: одно - уничтожающая характеристика и оценка дворянства как абсолютно паразитарного сословия, пришедшего к упадку духа и нравственного и деятельного. И другое: высокая оценка той части дворянского сословия, которая продуктивно, ценностно использовала свое привилегированное положение и тем не менее пришла к признанию необходимости отказаться от всех привилегий, от всего, что получило при неравном распределении жизненных благ, отдать все - земли, поместья, богатство.
Самое интересное в том новом освещении, которое дает Радзинский этому обличительному пафосу (известному нам и из классики и из современных пьес), это то, что Михаил Лунин в пьесе Радзинского не отводит себя самого от критического обличения, он говорит о классе и обществе, как о самом себе, и на себе первом показывает его пороки. С прямотой беспрецедентной, хотя и без патологического биения в грудь, Михаил Лунин анализирует на своей биографии общую, коллективную дворянскую биографию. Праздное и пустое проматывание времени жизни, разрушение идеалов, которые им исповедовались в душе, - все это он выводит на наш суд. И потому так убеждает его общесоциальная критика эпохи, и потому мы в ней слышим какие-то новые интонации и видим эпоху Александра и Николая неожиданно обостренным зрением, в неожиданном ракурсе, хотя многие факты и оценки исторической ситуации нам знакомы давно. И вместе с тем сама личность Лунина, одного из лучших представителей своего общества, поставлена в органическую связь с гипотетическим рядом его современников: и мы можем увидеть, что возникал из глубин общества высокий уровень сознания - то, что определено историками как открытие человека, рост его личностного и общего самоопределения в мире.
И все сказанное вместе с тем не может привести к некритической оценке дворянской культуры века, к ее переоценке. Сцены общеисторического плана в пьесе «Лунин, или Смерть Жака» совершенно определенно полемичны к тем концепциям, которые сегодня уже имеют довольно общее хождение.
Вольно или невольно монологи Лунина проливают яркий свет на историю сословия, на его противоречия, о чем сегодня порой забывают, равняя самую социальную и историческую роль дворянства по тем сложным и выпавшим из него психологическим исключениям, которые описаны в литературе. Нас иногда приглашают оплакать разоренную культуру без всяких других попыток проникнуть в ее анализ.
И в сравнении с этим сущность тех идей, которые звучат в монологе Лунина со сцены Театра на Малой Бронной, может быть названа зрелым осмыслением истории прошлого. И все это имеет прямое отношение к основной и притом внутренней теме спектакля (и, разумеется, пьесы).
Если обобщить разоблачительные монологи Лунина, то можно сказать, что декабрист Лунин не жалеет уходящее сословие и видит в нем не носителей культуры, а скорее расхитителей всяческой культуры - и личной, и общественной, и культуры чувств, и культуры государственного ведения общества. Это не только эмоционально убедительно: это исторический анализ социальной болезни дворянства, и потому мы так говорим, что у тщательнейшего историка В. Ключевского читаем о ненормальности положения сословия, которое освобождалось от всех возможных обязанностей и получало все возможные привилегии; последствия этой ненормальности сказались в развитии социальной и личной психологии.
Убедительная сила, доходящая до всесокрушающего отрицания, слышна в монологах актера, притом в них нет ни надрыва, ни истерии. В его понимании обстановки причин распада общества, в его анализе морали, наконец, в определении мотивов восстания и его гибели, во всем есть зрелость концепции, и эта концепция исторически так же убедительна, как сама личность, как психологический склад этого человека. Гнев и отчаяние Лунина, порывающего с классом и обществом, переходят меру личного страдания. Это страдание сознания, свидетельствующего, что в империи погублен человек и погублена Родина. В театре это талантливо и сложно доказано.
Есть глубокая, не буквальная перекличка с самой историей. Например, мне видятся мысленно многие сцены, особенно сцены дворцовые, когда читаю у Ключевского, что полное дворянское безделье послужило «урожайной почвой, из которой выросло уродливое общежитие со странными понятиями, вкусами, отношениями. Когда люди известного класса отрываются от действительности, от жизни, которой живет окружающее их общество, они создают себе искусственное общежитие, игнорируют действительные интересы, а собственные грезы принимают за действительность. Пустоту общежития наполняли громкими, пустыми слова, пустоту своей души населяли капризными и ненужными прихотливыми идеями, создавали шумное, но призрачное и бесцельное существование». И сюда же сами собой напрашиваются издевательски горькие пассажи Лунина о его бравурной молодости, о блеске и шике, с какими сжигались дни и силы в упоении бездеятельностью, в пресыщении всеми плодами, какие может предоставить «властителям» роскошно обставленный жизненный пир - безвозмездный, неограниченный и где-то в глубине своей страшный, апокалипсический пир. Пир во время чумы! Конечно, Пушкин не был аллегоричен в этом названии своей драмы и вряд ли посвящал ее прославлению радостей бытия.
Столы этих вечных пиров были укреплены на поверженных живых телах рабов, как при победе татарских орд укреплялся деревянный помост на пленных и раненных русских воинах. И это вдруг поняли, очнувшись, отпрянув от «стола», люди, подобные Бестужеву, Каховскому, Волконскому, Лунину и Пестелю, Завалишину и остальным. «Они заболели совестью», - говорит Лунин. Мысль, подвергающая анализу реальность, которая, согласно закону религиозному и светскому, не могла быть подвергнута даже сомнению в ее непогрешимости, эта мысль ударила нерасчлененную плотность идеи единовластия сильнее, чем картечь.
Ход сознания Лунина в пьесе явил зеркально модель сознания мыслящей прослойки, от поколения к поколению прозревающей в причины контрастов реальной жизни и реальной истории. Начав от упоения положением привилегированных особей, господ, победителей, поколение декабристов обрывает свой стремительный марш по дороге наслаждений резким отказом от этого курса, полным разрывом со всем, что ему предоставлено. Оно отдает все, что имеет: возвращает билет в земное царствие, пробужденное духовной тревогой. Это не только путь декабристов. Это путь просвещенных умов и талантов других сословий России, представителей литературы, поэзии и философии, которые стали нашей гордостью.
Театр понял и решил тему прозрения, открывшего одним невозможность жить, как жили, и утвердившего уверенность других в том, что жить надо как живется, что мир рабства освящен привычкой, богом и императором.
Эта безоблачная незамутненность сознания, несоприкасаемость рассудка с душой артистично воплощена В. Смирнитским, получившим разноликий, многотиповой материал роли, названной в пьесе «Первый мундир». Если видеть в роли выражение светской праздности и бездушности как форму бытия, то Смирнитский - их живое явление, их фантом. В его Мундире есть какая-то обтекаемость, закругленность психологических несовместимых свойств. И совесть в нем сплетается в такую виньетку, что не найдешь ни конца, ни начала ей, незнакомой с противоречиями и метаниями. В своем роде он - феномен противоречий, которые спокойно уживаются в этом породистом теле: внутренние недовершенность, недоразвитость и аморальность сочетаются почти гармонично с внешней грацией, простотой, естественностью. Он почти подкупает, почти обезоруживает своей незлобивой жизнерадостностью - и с нею же он совершит предательство, может быть, из-за нее-то и не может не совершить. Этот Мундир получился у Смирнитского очень личным, его хочется назвать именем какого-нибудь хорошо известного нам по литературе героя, может быть, Анатоля Курагина. Актер угадал психологический тон этого типа людей, их биологическое удовольствие жить - жить чужими трудами. Он почти невинно плотояден, он впитывает жизнь, как растение; во всю щеку его разлит нежный дворянский румянец. Румянец эпохи.
Герою Смирнитского совсем не больно от того, что в нем Лунин узнает некоторых друзей, предавших его прежде, чем трижды пропел петух. Друзей? Да. В этом Первом мундире скрыт то шеф жандармов Орлов, то граф Чернышев, то министр Канкрин: комбинация несложных сложностей такой душевной системы может дать много им подобных. Вот только вряд ли он мог быть Сперанским, этот слишком уж плотский живчик. Сперанский был другим интеллектом. И хотя он был интеллектуальнее, он проявил вместе с тем особое варварство, когда лично проектировал приговоры каждому из декабристов - и рядом намечал проекты обращения к царю о смягчении наказания.
Сперанского Смирнитский не сыграл, и, думаю, потому не сыграл, что подвела его тоже привычка к несколько общим краскам, к несложной методике эскизности. Правда, роль Сперанского не вычерчена и драматургом с достаточной точностью, но в актерской системе всегда водились и свои собственные ключи к психике и к характерности.
Александр I, «Государь», выходит из темного угла сцены как персонаж инфернальный. Символика беглая, она отражает реплику Лунина о том, что все три брата Романовых превращаются один в другого, как Мефистофель в своего пса. Актер Л. Броневой на ней не сосредоточивает внимания, его стиль реалистичен по своей природе.
Сперва выезжает пьедестал - и есть, конечно, некоторая доля наивной простоты в том, как решен этот выезд площадки с воображаемым, на деле отсутствующим троном (но есть здесь и непосредственность, свойственная вообще Дунаеву); но когда выходит из противоположного прибывшей площадке темного угла «сам» обладатель российской короны, венценосный Мундир государя, простота ставится под вопрос. Труднейшая задача, которую почти всегда драматурги и театры облегчают условным иероглифом монаршей психологии. Л. Броневой не ищет такого облегчения. Конечно, не может быть разговора о том, что в этой открыто собирательной роли можно показать разницу в психологии трех братьев Романовых - Александра I, Николая I и Константина (от престола отрекшегося в пользу Николая), но обнаружить очень отчетливую идеологическую духовную структуру, близкую к тому, как описан в истории Александр I, актеру удается очень тонко.
Броневой явил нам человека, в котором человеческое упразднено изначально - его ничем не оправдываемым, не мотивируемым положением властителя и вершителя судеб людских и исторического пути России, такой огромной и несчастливой страны.
Броневой дал толчок нашему воображению, чтобы мы пошли за ним в путешествие по закоулкам души его героя. Как актер Броневой обладает развитым внутренним регистром игры-неигры (иначе это не назовешь). Он очень органичен, бесподобно владеет естественностью на сцене и столь же, почти в равной мере, умеет вторить этой естественности изящной игрой, иронической театральностью, не снимая при этом тона естественного. Не скажу, что он всегда это именно делает и угадывает свое могущество, но здесь, в этой роли именно его двоякость как бы сама уже становится признаком характера императора, не бывающего простым и самим собой ни перед кем, и не бывающего таким перед самим собой также, о чем, между прочим, говорит история. У Александра, по исследованиям, был весьма обширный, хотя и нестройный запас политических идей и отвлеченных идеалов: его воспитывал Лагарп, а он принадлежал к школе французских просветителей, был вольтерьянцем. Но все эти «идеалы» никак не соприкасались в сознании царя с реальной историей, с запросами и недугами возглавляемого им государства. Он «нюхнул» просветительных идей, он даже высказывался в пользу конституционных учреждений, но то была личина, которую нетрудно было снять. Однако след этого воспитания с мнимоширокими представлениями о жизни остался в его мнимосодержательной и мнимозначительной манере держать себя, о чем невольно вспоминаешь, видя артистичную легкость манеры Броневого. В поведении Александра был известный перелом в результате войны 1812 года, после которой он стяжал очень шумную славу в Париже и других столицах Европы (откуда и идет пушкинское «плешивый щеголь... нечаянно пригретый славой»): император перестал прикрываться личиной образованности и либеральности. И оттенки тоже присутствуют в рисунке Броневого, хотя уже трудно отделить их от нарастания подобных черт в его трактовке Николая. Очень тонкие, даже изысканные формы выражения внеморального мышления находит актер в диалоге Николая с Михаилом Луниным - диалоге, где император анализирует причины своего торжества над подавленным восстанием. Актер индивидуализирует характер, не пренебрегая и юмором («...я в холодном недостроенном дворце, а рядом моя несчастная жена, с трудом говорящая по-русски...»), и вместе с тем легко переходит к обобщенным оценкам монаршей надчеловеческой холодности, коварства и иезуитского способа рассуждений - все это внесено Радзинским в роль с большим, широким знанием истории. Ни Александру, ни Николаю не важна была Россия, никакой заботы о ней они не чувствовали.
Но коварный ум Николая I, отличного лицедея (и это Броневому удается), сумел рассчитать, насколько слабы были прогрессивные элементы в обществе, точнее - слабо организованы, и насколько аполитично в целом дворянство. Из пьесы Радзинского мы видим, что именно эти наблюдения и подтолкнули Николая на решительные меры пресечения всяких свободолюбивых устремлений. По монологу Николая нельзя судить об объективном состоянии общества, но здесь находит свое отражение грубая и лицемерная политика второго «плешивого щеголя», губителя движения декабризма.
Менее точен Г. Сайфулин, как менее определена и его задача. Он не «мундир», это живой человек, но неясный, непрочерченный: актер переживает драму своего героя, но переживает скорее эмпирические ощущения горечи, раскаяния и другие эмоции, несколько размытые, нежели неповторимую точность трагедии, которая выбила Пестеля и еще несколько героических душ из жизни и размолола их надежды, их дело, их жизни. Конечно, тут менее точен и автор, но так или иначе ни Пестеля, ни Трубецкого мы не узнаем в Сайфулине. Он лиричен, но не поднимает тяжесть драмы тех людей, которых называли честью эпохи. И ничто в этом человеке не показывает на охваченность его сознания идеей. Таинство текста, в котором слиты в некое единство разные голоса истории русского освободительного движения, актеру не открылось.
Лунин более декабрист в спектакле, чем слишком незавершенный Пестель. В Лунине, в его характеристике возникают мотивы, заставившие часть сословия отказаться от привилегий своего класса: исторически более сущностна внутренняя работа мысли Лунина, поэтому она вызывает интерес.
Если вслушаться в тот троякий конфликт, который происходит в сценах с участием Лунина, и тех, кто назван только по номеру мундира, то из них выступает трагическая участь другого слуги - не названного прямо российского крепостного. Да, ему в пьесе следовало бы отвести место и поставить эту проблему истории, но никак нельзя сказать, что пьеса ее вообще не затрагивает, потому что есть, как известно, разные способы выражения идей в строении драмы.
По тому, как начертана в пьесе картина психологических и социальных отношений внутри общества, мы может судить и о положении бесправных, малых сил.
В пьесе соблюдена историческая правда о том, что дворянство было оторвано и отчуждено от остальных общественных классов страны. И Лунин был в этом смысле одинок, и он стоял в стороне от простого люда. Но в пьесе о нем есть намек, есть свидетельство того результата, который следовал за веками рабства, растления, распинания на кресте самой надежды народа «жить, как все, по-людски», как написал в своем «Житии» Аввакум.
Радзинский написал о человеке, который порвал со своим классом, но и не приблизился к иным прослойкам, не вступил с ними в какие-либо глубокие связи. Но все-таки задевает и останавливает на себе внимание тот мужик, которого играет К. Глазунов; отчаяние, одичалость этой судьбы, сброшенной на глубокое дно общества, путаность религиозных и нравственных понятий этой забвенной и темной души актером хорошо поняты. И он и его сотоварищ по каторге и преступлению (его играет К. Бердиков), и Марфа - это души, вышедшие из-под «татарского помоста», который их изуродовал, хотя выпустил живыми.
Плохо, что Марфа играется актрисой Т. Кленовой без второго плана, но этот второй план все-таки напрашивается и домысливается нами. Очевидно, в тот момент, когда мы видим ее мельком в воспоминании Лунина в образе дворовой девушки, держащей ребенка. Это придумал режиссер, придумал хорошо, точно. Наверное, Марфа могла быть и такой. Конечно, она существенна в пьесе не только для того, чтобы Писарь показал свою власть над поручиком Григорьевым, потребовав от него эту самую Марфу. Необходимо отметить и работу С. Жирнова в роли Григорьева: мне кажется несомненным, что актер работает в зоне пролегания социально точных находок, что его молоденький, рафинированный с виду дворянин, поручик, зарабатывающий чины на страшном ремесле тюремщика, - нервный, тайно стыдящийся за себя, заставляет ощутить трагедию падения высокого сословия в обществе николаевского периода. И в его ситуации не случайна эта Марфа. Само имя подчеркивает, что эта толстая и ленивая женщина не имеет высоких помыслов, как их не имела евангелическая Марфа в противоположность Марии. Это одно значение. Но другое - отдаленный н6амек на растоптанную и похищенную человечность «низкого» сословия, всегда зависимого от господ. В этой растоптанности Марфиной красоты можно было бы увидеть отголосок слов Лунина о России, о том, что деспот «бесчестит и насилует ее как подзаборную девку», если бы в роли было чуть больше личного актерского содержания, чуть больше индивидуальной реакции на все, что происходит с ней, если бы она оправдала ту сцену без слов, где стоит в туманном луче, держа ребеночка на руках, как предполагаемая няня маленького Лунина.
Да, это известная цельность системы - все отдельные части целого раскрываются через целое. Отдельные судьбы, линии открываются, объясняя через комплекс идей и ситуаций главного, центрального героя пьесы.
Александр Дунаев решил трудную задачу, связав все в спектакле и вместе с тем предоставив каждой линии ее свободное и самостоятельное выявление и развитие. Как мы видим, он справился с этой трудностью, которую предлагала ему предельно насыщенная идеями пьеса, притом идеями такими, которые неминуемо по ходу своего воплощения как бы порождали все новые и новые.
В пьесе «Лунин, или Смерть Жака, записанная в присутствии Хозяина» есть еще один драматический план, через который проходят главнейшие публичестически-трагедийные темы. Этот план дан Радзинским так же эмоционально, как основной, так же сложно и по форме изысканно, но в новых оттенках стиля. Только кажется, что он не главный. Но решить его, не пройдя к секрету расположения художественных зон действия пьесы, невозможно. Все решение здесь зависит (как показал сам спектакль) не только от режиссера, но и от исполнительницы. Этот секрет - роль, которая называется Она. И играет Ее Ольга Остроумова.
Она появляется, когда кажется, что все важное, идеологическое содержание пьесы исчерпано теми общественными направлениями, которые представлены несколькими главными мужскими ролями.
Пьеса как поэтический мир не состоялась бы без этой женщины, как не состоялся бы без ее решения поэтический план действия на сцене. Без Нее ситуация насильственно оборванной человеческой жизни не перешла бы в поэтически-завершенный образ бессмертия, в символическую метафору перехода смерти героя в идею вечности. Логический финал пьесы - смерть Лунина, поэтический - бессмертие.
Для того, чтобы идея бессмертия не6 осталась рационалистической, а перешла бы в катарсис, недостаточно простой фактической констатации. Анализируя архитектонику пьесы, то есть соотношение идей, управляющих восприятием, строем нашего эмоционального мира, мы находим такое обилие отрицаний и негативных переживаний, что уравновесить их не просто. Для этого соотношения в пьесе и возникает излюбленный Радзинским образ любви как гармонии. Этот облик сложен, он не прямо соотносится с реальностью, он уходит в разных направлениях: неведение и знание, женская простота и женская мудрость, которые в соединении создают идеал спасающей, действенной любви. Вероятно, что так, в этом новом, неузнаваемом, или, точнее, непривычном облике выразил драматург идею подвига женщины (некрасовская тема), жены, сопутствующей декабристу в последнем его, в крестном его пути на смерть. Пьесе Э. Радзинского очень повезло в том, что этот, не менее сложный, чем лунинский, секрет оказался угадан и воплощен с настоящим духовным изяществом и энергией романтизма актрисой Ольгой Остроумовой.
Светская дама, аристократка, благословившая любовь Лунина к своей дочери перед неизбежностью гибельного суда над ним, потому что в этой любви она по-своему отдавала дань человеческому, или идеальному в настоящем понимании этого эпитета. Она же - Дочь, которая любит и находит духовную поддержку у этой умной матери. Она же - Мария Волконская. Это не три роли, а целостный образ, если их разделить немыслимо. В монологе Матери драматург, как поэт, продлили этот мотив верности до бесконечности.
«- Не дать ей повидаться с вами, - говорит Мать, - она бы умерла. И я решилась, чтобы она познала первое счастье с вами... Бедная моя, милая моя... Это уже не ты ждешь его! Это уже я, твоя мать. Жду. Это не я... это моя мать. Это не моя мать, это моя бабка... Это ее бабка. Наша проклятая кровь!»
Метафора, выражающая непреходящую силу любви, родившейся в великую благодарность за мужественную подвижническую идею жизни.
Актриса Остроумова не только поняла необычный состав этой роли, но ощутила значимость роли в художественной форме пьесы. Эта роль в спектакле должна поднять уже исчерпанный идейный и ритмический запас пьесы и вывести его на новую орбиту действия, сохраняя пропорции между уже развернутыми планами и новыми, ею представленными.
Грациозная, вынесенная на сцену в элегических ритмах трагедийного вальса М. Глинки, кажущаяся невесомой, в легких складках ренессансного одеяния, она вместе с тем очень точно и рельефно вычерчена актрисой пластически. Остроумова без видимого усилия вносит в действие новую, качественно отличающуюся энергию. Не выходя из лирического круга, актриса вступает в суть спектакля, в главный план действия.
В повышенном тонусе романтики своей роли актриса точна и невыспренна. Она тоже, как Вавилов, видит и осязает ткань слова, краски слова, его музыку, но ее осязаемость иная, ее идея - любовь небесная, и Остроумова без напряжения соединяет жизненность и «небесность» высокого стиля. Одушевление актрисы оправдывает этот стиль. И тем временем совершается необходимый эмоциональный поворот нашего восприятия. Возвращая нам непосредственность переживаний, их лирико-интимный характер, этот образ вместе с тем повышает стиль, чем готовит нас к финалу, где разыгрывается трагедия героя, где мы будем свидетелями очень тяжкого исхода человеческих устремлений, в которых за три часа, проведенных вместе с Луниным, почти привыкли видеть его реальную победу. И оттого финал не может остаться на уровне прозаической констатации казни Лунина, притом что не может этот факт миновать. Для разрешения такого противоречия и нужна помощь поэтической идеи бытия, идеи победы добра, любви и света в гипотетическом плане - как вечной надежды человечества. И эта поэтическая идея включается в финал: безграничность любви человеческой, любви-спасения и дает этот подъем трагического, страшного финала. Значение личности актрисы в нем первостепенно.
Последняя мизансцена, когда Остроумова склоняется над свечой, как над огнем-светочем его отлетающей души, принадлежащая актрисе и режиссеру, отвечает идее автора. Лунин прошел крестный путь и не уступил. Умер только Жак. Лунин свободен. Она - мадонна над свечой - символ новых начал жизни.
Реальное пересекается идеально-поэтическим в словесном составе монолога - прощания Лунина с жизнью:
«- За дело... пора! И все? Как просто... Обнимемся, Волконский, обнимемся, Фонвизин, обнимемся, Пущин и друг Завалишин (помолчав) и ты, Пестель. Во времена надругательства и креста (тут возникает контрастная земным делам отрешенность, переход в область абстрагирования, и эта тональность звучит едино с финальной мизансценой) всегда находится тот, кто говорит: «Нет». В этом смысл и тайна... Не надо мне завязывать глаза. Это жмурки. Это няня мне закрыла глаза руками... чтобы не попало мыло... И сквозь ее пальцы я вижу сияющее детское тельце. Я чувствую единение с сущим, и дух мой доходит до звезд! Я свободен!»
Я бы выделила из этого завершающего пьесу аккорда метафору детского тельца в руках няни. Это значит, быть может, что Лунин видит себя вновь приходящим в жизнь, это перекликается с мотивом свечи в руках Мадонны. С идеей времени. Это символика неумирающей силы противостояния рабству - силы, поднявшей декабристов на их бессмертный подвиг. Sin miedo. Это значит - без страха.

1 Возможно, что автор здесь имел в виду тот реальный факт, что писатель А.С. Грибоедов был арестован и подвергнут допросу в тайном комитете, расследовавшем причины и следствия восстания 14 декабря 1825 г. (См. М.В. Нечкина. Следственное дело о Грибоедове.)

Нина Велехова. «Театр», № 3, 1980 г. (с)