Сохранилось характернейшее свидетельство реакции на идеологию Батюшкова периода после 1812 года со стороны одного из молодых арзамасцев, будущего теоретика и идеолога «Северного общества» декабристов, Никиты Муравьева.

Батюшкова соединяла с Муравьевым не только родственная связь (они были двоюродные братья), но и крепкая дружеская привязанность. Незадолго до распада «Арзамаса» Батюшков обратился к Муравьеву с самым приветливым стихотворным посланием, включенным, по настоянию поэта, в уже сверстанную книгу «Опытов». По выходе последних Батюшков вручил Муравьеву экземпляр их с прочувствованной надписью. Можно думать, что и Муравьев платил ему такой же искренней личной приязнью. По крайней мере, среди современников сложилась даже легенда о причинах сумасшествия Батюшкова, основывающаяся как раз на факте их самых близких личных отношений. Муравьев якобы раскрыл Батюшкову планы, связанные с декабрьским движением. Доверенная ему тайна, выдать которую он, конечно, не мог, так угнетала поэта, что результатом этого и явилось его душевное заболевание. Легенда эта не только не соответствует хронологии, но и решительно опровергается резкой разницей политических взглядов и настроений Батюшкова и Муравьева, которая, как сейчас увидим, отчетливо ощущалась последним и, конечно, не давала возможности ни к какой откровенности этого рода. Никита Муравьев покрыл первый том подаренного ему экземпляра «Опытов», охватывающий прозаические произведения Батюшкова и заключающий всякого рода высказывания на общефилософские и критико-публицистические темы, целой сетью то негодующих, то иронических замечаний на полях.

Батюшков, например, был в восторге от царской «милости», оказанной Жуковскому, приближенному ко двору, и сам пытался, как мы уже говорили, опереться на высочайшее «покровительство». Муравьев, наткнувшись на это последнее слово, несколько раз сочувственно употребляемое Батюшковым в его «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» и некоторых других вещах, отмечает против него на полях: «Похабное, поганое слово». Батюшков в той же «Речи» слишком почтительно упоминает об Александре I — говорит об его «неразлучной спутнице», военной победе, об «успехах ума в стране, вверенной ему святым провидением». Муравьев едко приписывает против первой из этих фраз: «Аустерлиц», против второй: «Не приемли имени господа бога твоего всуе». «Каждый труд, каждый полезный подвиг, — продолжает Батюшков, — щедро им (царем. — Д. Б.) награждается. В недавнем времени в лице славного писателя он ободрил все отечественные таланты, и нет сомнения, что все благородные сердца, все патриоты с признательностью благословляют руку, которая столь щедро награждает полезные труды, постоянство и чистую славу писателя, известного и в странах отдаленных и которым должно гордиться отечество» (Батюшков, конечно, разумеет здесь Карамзина и его «Историю государства российского», выход через некоторое время первых томов которой вызвал с его стороны самое восторженное стихотворное обращение, а со стороны Муравьева весьма жесткий критический разбор). Муравьев, подчеркивая слова: «все благородные сердца, все патриоты», возмущенно восклицает: «Какая дерзость ручаться за других! Кто выбрал автора представителем всех патриотов??» В статье «Прогулка в Академию художеств» Батюшков с неодобрением отзывается о картинах «Давида и школы, им образованной, которая напоминает нам одни ужасы революции». Никита Муравьев подчеркивает «ужасы революции» и лаконически замечает: «Невежество».

К сожалению, нет пометок Муравьева при статье «Нечто о морали, основанной на философии и религии», являющейся наиболее ярким выражением новой идеологии Батюшкова: статья эта помещена в самом конце тома — последней статьей, — Муравьев же бросил чтение примерно на середине (остальные листы не разрезаны). Но и тот материал, которым мы располагаем, достаточно выразителен.

Никита Муравьев, как и Батюшков, принимал участие в заграничном походе 1814 года. Но, в то время как он, вместе с большинством своих сверстников, вывез из Европы семена «вольнолюбия», которые дали цвет и плод в революционном движении передовых слоев дворянства первой половины 20-х годов, Батюшков, наоборот, возвращается на родину усталым, присмиревшим, остепенившимся, расставшимся с вольнолюбивыми «предрассудками юности», изверившимся в силе и способностях человеческого ума — «мудрости человеческой», ищущим «опереться на якорь веры». Это определяет всю глубину пропасти, которая легла к этому времени между разочарованным либералом начала века Батюшковым и новым поколением дворянского либерализма и дворянской революционности — поколением декабристов.

Новая волна общественной возбужденности, общественного подъема не только не подняла Батюшкова на своем гребне, но и отбросила его далеко назад. Это сказалось роковым образом на всей дальнейшей судьбе его творчества. В то время как поэтическая деятельность юноши Пушкина, бывшая и порождением, и выражением этого подъема, достигает как раз в эту пору стремительного и яркого расцвета, литературное творчество Батюшкова, оказавшегося на общественной мели, явно хиреет.

В конце 1821 года Батюшков в своем обращении к читателям прямо заявлял, что за последние шесть лет он ничего не писал и не печатал. Это почти отвечает действительности. Весьма небольшое количество стихотворений, написанных им после выхода в свет в 1817 году «Опытов», свидетельствует о предельном развитии его творчески-художественных сил, но литературная деятельность Батюшкова, начиная с того же 1817 года, в сущности, вовсе прекращается. С этого времени и до самого душевного заболевания поэта в конце 1822 года ни в одном журнале не было напечатано ни одного нового его произведения (эпитафия «на гроб младенцу», появившаяся в 1820 году в «Сыне отечества», была опубликована не только без согласия и даже ведома Батюшкова, но напечатание ее вызвало с его стороны и самый резкий протест). Брошюра «О греческой антологии», в которой были помещены переводы Батюшкова, вышла без его имени. Больше того, Батюшков не только совершенно перестает печататься, но за пятилетие, непосредственно предшествовавшее его безумию (1818—1822), почти ничего и не пишет.

Всю свою жизнь Батюшков стремился к выработке совершенной художественной формы — прекрасного «сосуда» для содержания «высокого», «полезного обществу», «достойного себя и народа». А когда сосуд, наконец, был создан, оказалось, что поэту уже нечем наполнить его. Такова была общественная трагедия Батюшкова! Если болезнь вывела его из среды живых за тридцать три года до физической смерти, общественная изолированность поэта, разорвавшего связи с живыми общественными силами своей эпохи и своего класса и не смогшего завязать новых, за пять лет до болезни вывела его из литературы.

Поэтическая деятельность Батюшкова, пышно развернувшаяся на почве прогрессивных устремлений передового дворянства начала XIX века, замирает вместе с их крушением. 

Как уже было сказано, борьба между «шишковистами» и «карамзинистами» шла главным образом из-за «старого» и «нового» слога. «Образование» нового литературного языка было основной задачей, которую Батюшков стремился разрешить всем своим художественным творчеством, — подлинным «пафосом» последнего.

Тенденции к созданию нового литературного языка возникли, как естественный результат общеисторического перелома от «восемнадцатого века» к «девятнадцатому» — от закатывавшейся феодально-дворянской культуры к становящейся культуре нового буржуазного общества. Своих носителей и выразителей эти тенденции обрели в слоях деклассирующейся дворянской интеллигенции. Представителя ее, эти, по слову Пушкина, «обломки» «униженных» дворянских родов «с имениями, уничтоженными бесконечными раздроблениями, с просвещением, с ненавистью противу аристокрации», несли в себе потребность иной языковой культуры. Опрощению, «демократизации» их социального бытия соответствовала тенденция к опрощению, демократизации языка.

В поэтическом творчестве Батюшкова это выступает с особенной наглядностью.

Одним из наиболее устойчивых мотивов его лирики, целиком подтверждаемым признаниями интимных дружеских писем, является противопоставление своего преувеличенно-скудного быта — «простого шалаша», «убогой хижины», «смиренной хаты» — «блистательному» быту верхнего придворно-дворянского слоя — «дворцам», «мраморным крыльцам», «узорчатым коврам», «бархатным ложам». Совершенно аналогично этому, Батюшков противопоставляет отвлеченно-приподнятому, условно-книжному, пронизанному «высокой» церковно-славянской стихией, «мандаринному», «рабскому», «татарско-славянскому» (всё эпитеты самого Батюшкова) языку придворной поэзии XVIII столетия требование «писать так, как говоришь», стремление к «ясности», «строгой точности», «простоте» речи, к сближению литературного языка с живым народным говором.

Правда, соответственно тому, что процесс деклассации зашел в Батюшкове не слишком далеко, он еще продолжает испытывать специфически классовую недоверчивость к «просторечию», сомневается в способности «варварского», «жестокого» русского языка к самостоятельному развитию стремится сообщить ему лад и гармонию излюбленной им итальянской речи, которую уподобляет «арфе виртуоза», приравнивая русский язык к примитивно-простонародной «волынке или балалайке» «слепого нищего». «И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за Ы, что за Ш, что за Щ, ШИЙ, ЩИЙ, ПРИ, ТРЫ? О, варвары!», восклицает он в письмах, одновременно «извиняясь», что «сердится на русский народ и на его наречие».

Едва ли не прямой полемикой с этим несколько «барским» отношением к народу и его наречию подсказаны написанные более ста лет спустя известные вызывающие строки Маяковского: «Есть еще хорошие буквы — Р, Ш, Щ». Однако, как ни велико расстояние, отделяющее резкую, как удары топора, грохочущую, как оркестровые трубы, фонетику и синтаксис Маяковского от струнного и певучего «итальянского» лада поэзии Батюшкова, именно в творчестве последнего заложены основы того речевого строя, который был перенят и гениально разработан Пушкиным и, в качестве нашего литературного языка, сохранил свою силу и значение вплоть до нашего времени.

Пушкин, в котором его деклассация носила значительно более глубокий характер, пошел в отношении «демократизации» языка куда дальше Батюшкова, не только выдвинув требование ввести в литературу «слог простонародный», но и демонстративно призывая писателей «учиться русскому языку у просвирен и лабазников». Тем не менее он всячески подчеркивал основополагающую роль своего предшественника, утверждая, что для выработки русского поэтического языка Батюшков сделал то же, что Петрарка сделал для языка итальянского.

Критика обычно особенно подчеркивала пластицизм, осязательность, «скульптурность» языка и стиля Батюшкова. «Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки», восторженно писал Белинский. Однако Батюшков является в своих стихах не только замечательным мастером линии и формы, но и великим «чудотворцем» звука.

Об одной из строк стихотворения Батюшкова «К другу» — «Любви и очи, и ланиты» — Пушкин записал: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков». И действительно, по искусству подбирать звуки, по тончайшей звуковой нюансировке, Батюшков подчас не уступает величайшему гению звукописи — Пушкину.

Как пример, приведем небольшую пьеску последнего периода творчества Батюшкова, являющуюся не только одним из наиболее совершенных его созданий, но и дающую изумительный образец звуковой оркестровки, построенной в основном на мажорном и торжествующем звукосочетании ра, оттеняемом губными б, п, в и затухающем в элегическом миноре финала:

Ты пробуждаешься, о, Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней.
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.

Сам Батюшков готов был считать «пламенное желание усовершенствования языка нашего» своей не только главной, но чуть ли не единственной заслугой в словесности.

Этим «пламенным желанием» он склонен был даже объяснять (в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык») свое особое тяготение в область «легкой поэзии» — эпикурейской, любовной лирики. Произведения последней, по его мысли, в наибольшей степени, чем какой-либо другой вид поэтического творчества, требуют от поэта внимания к своей формальной стороне — предельного формального чекана — «возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге», а, следовательно, являются наилучшим материалом и вместе с тем орудием для «образования» и «усовершенствования» языка.

«Образование языка», как мы видели, действительно составляет огромную, исторически в высшей степени прогрессивную заслугу Батюшкова в истории нашей литературы. Но, — по слову Пушкина, — «дорожит одними ль звуками пиит?» Давая своему влечению в область «легкой поэзии» чисто формальную мотивировку, остепенившийся, поправевший Батюшков, видимо, хотел оправдать в глазах строгих и суровых московских беседчиков» («Речь о влиянии легкой поэзии...» была прочитана в 1816 году, при вступлении Батюшкова в «Общество любителей российской словесности») «грехи» своей «легкомысленной юности». Но и он прекрасно сознавал, что главным в поэтическом творчестве является отнюдь не одна только внешняя форма. В одном из писем к Жуковскому, говоря о поэзии, он замечал: «Мы смотрим на нее с надлежащей точки, о которой толпа и понятия не имеет. Бо̀льшая часть людей принимает за поэзию рифмы, а не чувства, слова, а не образы».

И поэзия Батюшкова, действительно, жива не только своим формальным мастерством, но и теми образами и чувствами, в которых Батюшков выразил и художественно закрепил жизнь всего своего социального слоя — деклассирующейся дворянской интеллигенции начала прошлого столетия.

XVIII век был веком диктатуры дворян-крепостников. Как все стороны жизни и культуры того времени, поставлена была на службу этой диктатуре и поэзия. Одной из основных функций поэзии XVIII века была задача мобилизовать сознание и волю вокруг деятельности, направленной к поддержанию и упрочению этой диктатуры в лице ее аппарата — централизованной мощной государственной власти. Темы воинских «подвигов», «славы», всякого рода служебной «доблести» являются ведущими темами од и героических поэм, недаром занимавших в иерархии классических жанров самое «высокое» место, считавшихся наиболее достойными и важными видами литературного творчества.

Батюшков и тот социальный слой, который за ним стоял, выпали из орбиты торжествующего дворянства. Для «баловней счастья», представителей верхнего дворянского слоя, «вельможества», плотной стеной сгрудившихся вокруг трона и двора, служба «государству» была прямой службой своим собственным интересам — несла с собой земли и чины, обеспечивала возможность того бытия, которое льстивая одопись XVIII века именовала бытием «земных богов». Для Батюшкова и социально-близкого ему слоя служба государству, мало что давая, казалась, да и на самом деле была, «узами», «цепями» — ненужным обременением. Роскошным «прихожим» вельмож они предпочитали свою «убогую хижину» — жизнь на свои скудеющие крепостные доходы. Этим объясняется самое широкое проникновение в поэзию Батюшкова, в противовес центростремительным «государственным» тенденциям «высокой» классической поэзии XVIII века центробежных мотивов ухода в частную жизнь, в уют дома и быта, в тесный кружок друзей. Бесцельной «погоне» за «слепой» фортуной, «матерью бесплодных сует» Батюшков противопоставляет «безвестную долю», «равнодушие» к «свету», «злату», «славе» и «честям», «ленивое» и «беспечное» горацианское существование:

Пускай, кто честолюбьем  болен,
Бросает с  Марсом огнь и  гром,
Но я — безвестностью  доволен
В  Сабинском  домике  моем.

(Ответ Гнедичу)

Устами своей «ласковой музы» он советует друзьям:

Вы счастливо  жить хотите
На заре  весенних  лет?
Отгоните  призрак  славы!
Для  веселья  и  забавы
Сейте розы  на  пути;
Скажем  юности:  лети!

(Веселый час)

Или еще энергичнее

Счастлив, счастлив  кто  цветами
Дни  любови  украшал,
Пел с беспечными  друзьями,
А о счастии... мечтал!
Счастлив он, и  втрое боле
Всех  вельможей  и  царей!
Так  давай, в безвестной  доле
Чужды рабства  и  цепей,
Кое-как  тянуть жизнь нашу
Вопреки святым  отцам,
Наливать полнее чашу
И смеяться  дуракам!

(Послание Петину)

«Жалованные грамоты» Петра III и Екатерины II освободили дворян от несения обязательной государственной службы, — поэзия Батюшкова была своего рода литературным «манифестом вольности дворянства». Правда, эта «вольность» еще обреталась поэтом на типичных путях дворянско-поместного XVIII века — путях «неги и прохлады» — эпикуреизма и «эротики». «Лаврам» побед он противопоставляет «дары» Вакха и Киприды — «виноградную лозу», «розы» и «мирты» наслаждения. Тем не менее эпикурейская лирика Батюшкова является несомненным шагом вперед по пути «раскрепощения» передовых слоев дворянства — интеллектуальной эмансипации дворянской интеллигенции от ярема, приковывавшего ее к феодально-крепостническим твердыням сословной монархии XVIII века. Следующим шагом этой эмансипации были «вольные стихи» Пушкина, по началу вырастающие на той же почве эротики и эпикуреизма «лицейского периода», непосредственно примыкающего к творчеству его предшественника и учителя — Батюшкова (см. 3-ю главу моей статьи «Творческий путь Пушкина» в книге «Три века», «Советская литература», 1934).

Однако мотивами эпикуреизма и эротики содержание лирики Батюшкова ни в какой мере не исчерпывается.

Белинский, со свойственной ему зоркой проницательностью, выразился о Батюшкове что он «не принадлежал вполне ни тому, ни другому веку». И действительно, эпикурейская, «языческая» поэзия Батюшкова, уходя некоторыми своими корнями в XVIII век (в те же хотя бы «анакреонтические песни» Державина), вместе с тем отнюдь не умещается в его пределах.

В своей полушутливой апологии лени и беспечности — «Похвальное слово сну» — Батюшков описывает некую аллегорическую картину, изображающую ребенка, уснувшего у самого края колодца и поддерживаемого фортуною. К этому «прелестному изображению счастливцев и баловней слепой богини» он заставляет своего учредителя «Общества ленивых» — любопытное предвосхищение Гончаровского Обломова — обратиться со следующими знаменательными словами: «Спи, малютка... пока фортуна поддерживает тебя благодетельною рукою на краю зияющей бездны». Мы уже видели, что сам поэт и близкий ему социальный слой — люди «каких много» — деклассировавшаяся дворянская интеллигенция начала XIX века — никак не могли похвастаться «поддержкой фортуны». Привольные и широкие дворянско-поместные пути обрывались для них «зияющей бездной». Волей-неволей они должны были пробудиться от своего «сладостного» горацианского усыпления:

Скажи, мудрец младой, что прочно на земли?
        Где  постоянно  жизни счастье?
Мы область призраков обманчивых  прошли,
        Мы  пили чашу сладострастья...
Но где минутный шум веселья и пиров
        В вине потопленные чаши?
Где  мудрость светская сияющих умов?
        Где  твой фалерн  и  розы  наши?

Батюшков был типичным порождением «двух веков» — их рубежа, перелома. Раздвоенность является основной преобладающей чертой всего его душевного строя. В одной из записей своего дневника, опубликованного много времени спустя после смерти поэта, он набрасывает замечательный характерологический автопортрет (в третьем лице), в котором беспечный ветренник Екатерининских времен неожиданно сочетается с таким характернейшим «человеком XIX века», каким является Лермонтовский Печорин. (Непосредственное влияние этой записи на Лермонтова безусловно исключено, тем важнее, что даваемая Батюшковым автозарисовка местами до поразительного совпадает с образом «странного» Лермонтовского героя).

Свой автопортрет Батюшков строит как цепь непрерывных антитез. «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много! Вот некоторые черты его характера и жизни. Ему около тридцати лет. Он то здоров, очень здоров, то болен, при смерти болен. Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь, завтра ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока... Он перенес три войны и на биваках был здоров, в покое — умирал. В походе он никогда не унывал и всегда готов был жертвовать жизнью с чудесною беспечностью, которой сам удивлялся — в мире для него все тягостно, и малейшая обязанность, какого бы рода ни была, есть свинцовое бремя... Он служил в военной службе и в гражданской... Обе службы ему надоели, ибо поистине он не охотник до чинов и крестов. А плакал, когда его обошли чином и не дали креста... Он иногда удивительно красноречив: умеет войти, сказать; иногда туп, косноязычен, застенчив. Он жил в аде; он был на Олимпе... Он благословен, он проклят каким-то гением... В нем два человека... белый и черный... оба живут в одном теле».

Из таких же двойных «белых» и «черных» нитей соткана лирика Батюшкова. «Чудесная беспечность» и «мрачность инока» сплетаются в ней в один своеобычный узор.

«Беспечность» — одно из наиболее характерных слов словаря Батюшкова. Однако в его эпикуреизме менее всего уверенной в себе, спокойной классической «беспечности» «анакреоновой музы» XVIII века. Наряду с «языческими», эпикурейскими призывами наслаждаться «роскошным» настоящим, радостно упиваться пиршественным «мигом», в стихах Батюшкова все время сталкиваемся с типично элегическими мотивами жизни в «воспоминаниях» о невозвратном былом, в «мечтах» об иной, недоступной реальному осуществлению, действительности. Ряд больших его стихотворений носит характерные названия: «Воспоминание», «Воспоминания», «Мечта».

Как  приятно мне  в  молчании,
Вспоминать мечты протекшие!
Мы  надеждою  живем, мой  друг,
И  мечтой  одной  питаемся!

восклицает поэт уже в одном из самых первых своих стихотворных опытов. «Сердце может лишь мечтою услаждаться», «мечта — прямая счастья мать», «мечтание — душа поэтов и стихов», «воспоминания, лишь вами окрыленный...», «вся мысль моя была в воспоминанье» — непрестанно твердит он в последующих стихах.

Да и само радование настоящим окрашено у Батюшкова в выраженно элегические тона.

Радость почти всегда является у него в дымке печали. Большинство его эротических и анакреонтических стихов проникнуто горькой мыслью о «тщете» бытия, «крылатости» счастья, «губительности» времени, «беспрестанном увядании чувств». Жадно припадая к «златой чаше», увитой «розами сладострастья», поэт все время чувствует за своими плечами то пугающий, то радующий его призрак смерти. Мотивы наслаждения вином и любовью выдвигаются в качестве своего рода защитного средства против неизбежной быстротечности всего сущего, подсказаны торопливым стремлением «сорвать цветы» радости «под лезвеем» занесенной над ними губительной, смертной «косы»:

О, Вяземский!  цветами
Друзей твоих  венчай.
Дар Вакха перед  нами:
Вот кубок — наливай!
Питомец  муз надежный,
О, Аристиппов внук!
Ты  любишь песни  нежны
И  рюмок звон  и стук!
В час неги  и  прохлады
На ужинах  твоих
Ты  любишь томны  взгляды
Прелестниц  записных:
И  все заботы славы,
Сует и  шум, и блажь,
За быстрый  миг забавы
С поклонами отдашь.
О, дай же ты мне руку.
Товарищ  в  лени  мой

И мы... потопим скуку
В сей чаше золотой!
Пока бежит  за  нами
Бог времени седой
И губит луг с цветами
Безжалостной  косой,
Мой  друг! скорей за счастьем
В путь жизни  полетим;
Упьемся сладострастьем
И смерть опередим;
Сорвем  цветы украдкой
Под  лезвеем  косы
И ленью жизни  краткой
Продлим,  продлим часы!

(Мои пенаты)

С годами элегические подземные струи лирики Батюшкова все более и более выбиваются наружу. На «пылающих ярким багрецом» «ланитах» вакханок и мэнад его чувственных языческих видений все явственнее проступает зловещая смертная синева. Среди его «Подражаний древним» (1821 года) есть одно потрясающее восьмистишие:

Когда  в страдании  девица отойдет,
И труп синеющий остынет,
Напрасно на  него  любовь и амвру  льет,
И облаком  цветов окинет:
Бледна, как лилия, в лазури васильков
Как  восковое изваянье.
Нет  радости  в  цветах  для  вянущих  перстов
И суетно благоуханье!

Образ вянущих человеческих перстов, оживить которые бессильны цветы всех земных наслаждений, по остроте своей не уступает наиболее «декадентским» из произведений нашей поэзии конца XIX — начала XX века.

Начиная с пьесы «К другу» (1815—1816 годы), всё нарастают в стихах Батюшкова и ноты пессимизма, завершаясь безысходно-мрачным «Изречением Мельхиседека» — одним из самых последних стихотворений поэта, написанных им почти накануне безумия — этой поистине могильной плитой над всеми человеческими надеждами и усилиями.

Нарастанию элегики и пессимизма в творчестве Батюшкова способствовали некоторые обстоятельства его личной жизни, в особенности, конечно, все ближе подкрадывающаяся душевная болезнь. Однако только этим оно не объясняется. Взятый Батюшковым элегический тон продолжает звучать в качестве одного из основных тонов на протяжении почти всей дворянской поэзии XIX века. Отражая личную судьбу поэта, элегика Батюшкова является прообразом дальнейшей социально-исторической судьбы породившего его класса.

Д. Благой