И. И. Дмитриев. Чужой толк. 1795

Упоминание о нем стояло последним в „Реестре образам и портретам, писанным по повелению блаженный памяти государыни императрицы Екатерины Алексеевны, коим полагается оценка“, который был составлен 30 декабря 1796 года: „Портрет Персидского Муртазы-Кули-хана в натуральный рост – 1200, портрет с того же Муртазы-Кули-хана в малом виде – 500. Владимир Боровиковский“. Первый парадный портрет в том размере, которым художник привык пользоваться только в церковных образах и композициях, – 284 ? 189,5 сантиметра. Даже эскиз, названный портретом „в малом виде“, имел размеры обычного станкового портрета – 74 ? 53,5 сантиметра. Оба полотна сразу же поступили в Эрмитаж, откуда эскиз в 1829 году перешел в собрание Академии художеств, на что последовало специальное указание. Как писал 30 октября 1829 года министр императорского Двора хранителю Эрмитажа, „государь император высочайше повелеть соизволил: хранящиеся в кладовой Эрмитажа... портрет Персидского посла Муртаза-Кули-хана, писанный Боровиковским под № 214, отдать в императорскую Академию Художеств“. Основное полотно вплоть до 1897 года продолжало храниться в Эрмитаже.

При всем том, что заказ исходил от двора, он был одновременно важным и неважным. Написание портрета персидского принца входило в ту сложную дипломатическую игру, которую вело правительство Екатерины, – жест вежливости, гостеприимства, желания подчеркнуть те надежды, которые Петербург связывал с восточным гостем. Недаром ему была преподнесена целая галерея изображений членов царской семьи, как то делалось в отношении дружественных монархов, – о ее возврате специально распорядился после кончины принца вступивший на престол Павел.

Брат персидского шаха Магомета, Муртазы-Кули-хан был вынужден бежать из своих владений после устроенной шахом резни, в результате которой оказался изувеченным один из его приближенных. Об этом свидетельствует сохранившийся в фонде Министерства двора по описи 36-й любопытный документ: „Ее императорское величество высочайше повелеть соизволила заплатить из Кабинета механику Осипу Шишорину за здеданной им Персидскому при Муртазе-Кули-хане находящемуся чиновнику два искусственных носа вместо отрезанного ему Ага Магомет ханом по представленному счету четыреста пятьдесят рублей“.

Высокий беглец искал убежища у русского правительства. Екатерина усиленно занималась своим гостем и не жалела в его адрес похвал в письмах заграничным корреспондентам. Она отдавала должное высокой культуре хана, художественные интересы которого побуждали его посещать Эрмитаж и внимательно знакомиться с собранием живописи. „Приблизительно около месяца, – пишет Екатерина Д. Гримму, – у нас гостит персидский принц Муртаза Кули-хан, лишенный братом своим Ага Магометом владений и спасшийся в Россию. Это человек добродушный и предупредительный. Он попросил осмотреть Эрмитаж и был там сегодня в четвертый раз; он провел там три или четыре часа подряд, рассматривая все, что там находится, и смотрит на все как настоящий знаток, все, что наиболее прекрасно в каком бы то ни было роде, поражает его и ничто не ускользает от его внимания. Он захотел посмотреть, как гравируют и пишут красками, ему доставили это удовольствие, и вот он провел несколько часов возле гравера и живописца. Он посетил ложи Рафаэля и говорил о Библии, замечая повсюду на плафонах и сюжетах происшествия из Ветхого Завета. Увидя Адама и Еву, изгоняемых из рая, он сказал, что „вся эта история – басня, так как мы и сейчас находимся в раю“, намекая таким образом на „Ложи Рафаэля“. Его замечания всегда правильны и чрезвычайно здравы“.

Другое дело, что портрет принца-изгнанника мог быть поручен менее значительному, с точки зрения двора, художнику, благо Боровиковский уже имел к тому времени звание академика. В настоящее время известно четыре изображения Муртазы-Кули-хана, которые можно связать с именем Боровиковского. Три эскиза и окончательный вариант позволяют с достаточной полнотой восстановить ход поиска художника.

Боровиковский сразу останавливается на фронтальном положении стоящей в рост фигуры принца. В основе своей это классическая схема и так называемой парсуны, и традиционного староукраинского портрета, когда плоскостной разворот позволял придать фигуре особую значительность и вместе с тем уделить много внимания чисто декоративной разработке одежды во всех ее деталях. В этом смысле портрет персидского принца перекликается с соотносимым с именем художника парсунным портретом бургомистра Полтавского магистрата П. Я. Руденко. К тому же многоцветный, щедро украшенный шитьем и драгоценностями костюм принца сближает живописные задачи обоих полотен.

В первом по времени из известных нам эскизов, приобретенном П. М. Третьяковым в 1881 году и находящемся в Третьяковской галерее, Боровиковский помещает Муртазы-Кули-хана в академически решенном пейзаже, напоминающем итальянские виды. За его спиной вьется лента реки, голубеют скаты пологих гор. Отдельные купы зелени замыкают фигуру в треугольник – темного куста в левом нижнем углу картины, озаренного солнцем леска за полой халата и деревьев на крутояре невысокого обрыва у локтя левой руки. Возникающее обрамление подчеркивает значительность, но и одиночество рисующейся на фоне покрытого золотистыми облаками неба фигуры. Теплый отсвет скрывающегося за горами солнца сообщает особенную нарядность роскошным одеждам принца – парчовому подбитому мехом верхнему халату с золотыми пуговицами, поясу, свернутому, как и головной убор, из кашмирских тканей, заткнутой за него рукояти кинжала с изумительной отделкой драгоценными камнями, красным чулкам и зеленым, без задников, туфлям.

Боровиковский останавливается на позе, которая была выбрана, по всей вероятности, самим принцем, – правая рука с четками на поясе, левая на рукояти сабли, – потому что, дорабатывая в дальнейшем композицию, именно позу он оставляет неизменной. Между тем удачным подобное положение назвать нельзя при приземистой, квадратной фигуре принца, и художник старается преодолеть невыгодное впечатление.

В „портрете малого размера“, явно написанном после первого эскиза, изменения сосредоточиваются на окружении фигуры. Боровиковский отказывается от треугольника зелени. Темный куст на переднем плане исчезает, уступая место узкой полоске тени. Лесок на среднем плане сменяется дорогой, по которой располагаются идущие фигуры с лошадью. Безлюдная даль оживает жизнью, с которой связан и сам принц, а его поза приобретает известную оправданность – так может выглядеть человек, остановленный в момент своих повседневных занятий. Чуть меняется поворот головы, а вместе с ним и взгляд теряющих свою грустноватую задумчивость глаз. Муртазы-Кули-хан становится старше и прозаичнее. Но для большого портрета подобная метаморфоза не устраивает художника. Боровиковскому чужда жанровая трактовка, и в своих поисках он также обращается к различным колористическим решениям – от теплых до холодных оттенков зеленых тонов.

Очередной эскиз (приобретен Закупочной комиссией сразу после Великой Отечественной войны и находится в Тверской областной картинной галерее) на первый взгляд повторял предыдущий, хотя в действительности представлял принципиально новое решение. Боровиковский увеличивает фигуру относительно общего поля полотна, придвигает ее почти вплотную к переднему краю картины. Выступавшая легким балетным шагом фигура слуги срезается почти до колен пригорком, обращается к товарищам как бы в оживленной беседе, видимая зрителям со спины. Вместе с тем вся группа слуг придвигается ближе к переднему плану, становится более крупной и читаемой. Художник меняет и главный цветовой стержень картины; вместе темно-синего на принце появляется лиловый халат. Это позволяет сообщить образу Муртазы-Кули-хана больший драматизм, о котором говорит и изменившееся выражение лица усталого, задумавшегося человека, низенького, коренастого, привычно, без всякой позы, положившего руки на поясе и эфес сабли жестом то ли предупреждения, то ли опасения. Но и этот эскиз оказывается всего лишь вариантом, от которого отказывается художник в большом полотне.

...Теперь он кажется представленным в дороге, на беспокойном, скрывающемся в туманной дали пути. Отступившая по сторонам зелень, карабкающиеся по откосам корявые, изогнутые ветром деревья, растрепанные ветки, рисующиеся высоко на сумрачных облаках, – все создает ощущение тревожного беспокойства, готовой в каждую минуту прерваться передышки. Совсем рядом с принцем спешат, торопятся его слуги, удерживают непокорную вздыбившуюся лошадь. Уходит вдаль голубая лента реки. Мчатся облака. И невозмутимое спокойствие внимательно, с оттенком грусти смотрящего на зрителя немолодого человека кажется спокойствием пришедшей с годами той истинно восточной мудрости, которая учит сохранять душевное равновесие во всех жизненных ситуациях и испытаниях.

Если в эскизах Муртазы-Кули-хана можно было принять за воина, может быть, купца или просто богатого заморского гостя, здесь он выступает человеком внутренне значительным, многое пережившим. И это последний по времени портрет, свидетельством чему длинная узкая, почти до пояса борода вместо коротко обрамляющей лицо бородки на всех эскизах. Художник справился и с недостатками физического склада принца. Бледно-лиловый, обрамленный парчовыми полами верхней одежды халат придал его фигуре стройность и особенную, подчеркивающую высокое положение изображенного нарядность. Художник по-прежнему мелочно разрабатывает покрывающие одежду принца драгоценности – сияние жемчуга, блеск драгоценных камней, переливы парчи и шелков.

Сколько времени понадобилось Боровиковскому для этих поисков? Его запасом художник не располагал. Персидский принц появился в Петербурге в конце 1795 года, в первой половине 1796 года Боровиковский получил заказ на портрет, в июле Муртазы-Кули-хан выехал из столицы на родину, и, хотя вскоре вынужден был вернуться в Россию, жил до конца своих дней в Астрахани. Павел не собирался продолжать политических комбинаций своей матери. Иными словами, в распоряжении художника могли быть считанные месяцы, и его поиски – вопрос не времени, а предельной напряженности работы. Работать Боровиковский любил, и вся жизнь его сосредоточивалась в стенах мастерской: в стороне от мольберта она теряла свой смысл.

Портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли.

Скульптор Ф. В. Чижов – П. М. Третьякову

Автору монографии хотелось думать, что картина была приобретена самим П. М. Третьяковым и именно в том 1883 году, когда так усиленно хлопотали о ее судьбе В. В. Стасов и М. П. Боткин. На распродаже известного собрания Жемчужникова она обратила на себя внимание и высокой мастеровитостью автора, и своей легендой как предполагаемый авторский портрет с женой и ребенком. Двадцать седьмого января того же года Стасов пишет: „Если хотите, берите скорее, а то до конца недели не ручаюсь. Гр. Перовская пишет мне сегодня, что гр. Строганов (кажется, Павел) вчера крепко поговаривал про Боровиковского, а она только ради меня и вас приостановила“.

Рекомендация не была случайной. Отдавая безусловное преимущество произведениям современных ему мастеров, П. М. Третьяков, тем не менее, с самого начала собирательства интересовался Боровиковским, искал возможностей его приобретать. Еще в 1857 году художник А. Г. Горавский предлагает П. М. Третьякову в числе принадлежавших его жене, родной племяннице известного архитектора Н. Л. Бенуа, семи живописных работ датированный 1818 годом портрет кисти Боровиковского. Спустя несколько месяцев в их переписке мелькнет упоминание о какой-то голове работы Боровиковского. В собрании Прянишникова, которое П. М. Третьяков мечтает присоединить к собственному, особо отмечаются „хорошенькие вещи“ того же мастера – прянишниковская коллекция располагала портретами А. Ф. Лабзина, митрополита Михаила Десницкого, композицией „Бог-отец, созерцавший мертвого Христа“ и копией с Корреджо „Богоматерь с Младенцем“. Распродажа происходила почти одновременно с Всемирной выставкой 1862 года, и в черновых книжках П. М. Третьякова появляется досадливая запись о неудачном выборе для Всемирной выставки в Лондоне произведений Боровиковского. В представлении Павла Михайловича, портрет Муртазы-Кули-хана не показывал подлинных возможностей выдающегося портретиста.

Имя Боровиковского не оставляет страниц переписки Третьякова. В 1868–1869 годах его заботит приобретение портрета Д. П. Трощинского, входившего в состав распродававшегося наследниками имущества екатерининского вельможи на киевском аукционе. В семидесятых годах Третьяков просит И. Н. Крамского посмотреть в Петербурге продающиеся по объявлению работы мастера. Тем же именем оперирует скульптор Ф. В. Чижов в спорах с Третьяковым об особенностях портретного искусства: „А как тебе угодно, портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли“. Любимого портретиста собиратель оставляет среди немногих картин и в своем рабочем кабинете на Лаврушинском переулке. Как вспоминала А. П. Боткина, „внизу, в кабинете отца, который приходился под столовой, стены были сплошь завешаны картинами. Во-первых, висела от пола до потолка, занимая всю стену, картина Филиппова „Военная дорога во время Крымской войны“, которая давала громадный материал для рассматривания. Я как сейчас вижу ее там, а также Боровиковского – портрет брюнетки с усиками и с желтым шарфом и мужчины со звездой и с бородавкой на лице“.

Однако на этот раз Третьяков не спешил с ответом, и Стасов находит единственное объяснение подобной медлительности в неожиданно высокой цене – 500 рублей за крохотный, около 12 ? 13 сантиметров, эскиз. „Мы вчера держали совет с М. П. Боткиным, – пишет он по прошествии недели, – и мне, и ему очень досадно, что вы не расположены теперь, по-видимому, брать ни картину Васильева, ни портрета Боровиковского. Обе вещи хорошие... Поэтому М. П. сказал, что напишет вам сегодня же и предложит Вам обе вещи вместе за 1000 руб. (это составляет 300 рублей сбавки, т. к. В. М. Жемчужников писал, что желает отдавать Боровиковского не менее как за 500 руб.). Итак, если Вам это будет дело подходящее, я буду очень-очень-очень рад“. Но результатом усиленных хлопот становится только категорический отказ Третьякова: „Боровиковский же этот совершенно мне не нужен“.

Предположить, что собирателя, несмотря ни на что, все же удалось уговорить, мало правдоподобно. К тому же остается неясным, о какой именно работе Боровиковского шла речь. В настоящее время и Третьяковская галерея, и Русский музей располагают близкими по композиции и одинаковыми по размеру семейными портретами, история которых ждет своих исследователей.

Называя имя Боровиковского и предполагая в картине автопортрет художника, Стасов и Боткин должны были исходить из определенного представления о живописце, особенностей его композиционных построений, цветовой гаммы, характера трактовки пространства, формы, живописной манеры, но именно эти черты далеко не типичны в портрете Третьяковской галереи, а отсутствие подписи или хотя бы простой надписи с именем мастера и вовсе помешало бы рекомендовать маленький картон для приобретения Третьякову. И если для нас подобный эскиз может ассоциироваться с Боровиковским, сто лет назад в обращении было немало работ современников портретиста, очень близких по композиции и особенно по характеру использования пейзажных фонов.

Зато портрет Русского музея с полным основанием может быть назван законченной работой, притом особенно любопытной для историков искусства изображенной на нем почти бытовой сценой в духе идиллических представлений сентиментализма. Наконец, если портрет и не несет авторской подписи, он снабжен достаточно убедительной надписью на обороте: „Портреты семейства Боровиковского – исполнены им самим (имеется аттестат проф. Бруни)“. Пусть Ф. А. Бруни не мог назвать с точностью имена изображенных, зато он имел достаточно ясное представление о письме Боровиковского. Правда, в связи с этой картиной возникает иной достаточно сложный вопрос.

Аттестация Бруни оказалась очень осмотрительной. Известный своей скрупулезностью профессор Академии художеств не случайно ничего не сказал об автопортрете, на что не обратили внимания авторы последующих монографических очерков. В среде художников пользовался достаточной известностью портрет Боровиковского, написанный непосредственно после его смерти Бугаевским-Благодарным и не имеющий ничего общего с изображенным на портрете мужчиной. Можно не спорить о возрасте – в портретах он угадывается недостаточно точно, но строение лица, черепа в обоих случаях слишком характерны и не похожи друг на друга. У Боровиковского на портрете Бугаевского-Благодарного удлиненный овал лица, высокий открытый лоб, широкий разлет прямых бровей, открытый взгляд больших улыбчивых глаз. У мужчины на портрете Русского музея квадратный череп с невысоким лбом, глубоко посаженные небольшие глаза под изломанными дугами бровей, мясистый вздернутый нос, слишком узкие относительно крупной головы плечи. Не менее различны и человеческие характеристики изображенных: исполненная внутреннего достоинства умиротворенная благожелательность Боровиковского противоречит грубоватой простоте и внутренней энергии неизвестного.

Версия автопортрета, хотя и поддержанная одним из потомков и биографов художника в „Русском архиве“ 1891 года, не нашла оправдания у историков. Среди предложенных последующими исследователями вариантов был и связанный с семейством Воронцовых известный московский архитектор К. И. Бланк, о котором думал Н. Э. Грабарь, и чета В. А. и А. С. Небольсиных, самая возможность встречи которых с Боровиковским представляется крайне проблематичной, если не сказать невозможной. К тому же разница в двадцать лет, делившая супругов Небольсиных, не находит своего отражения в портрете. Мужчина на нем немного старше своей болезненной и немолодой жены с ее раздраженно-неприязненным выражением лица, меньше всего подходящим для матери, около которой сидит на подушке годовалый ребенок. Нетрудно установить, что как раз ребенка у Небольсиных в это время не было. Гораздо более вероятным представляется иное предположение.

Судя по переписке Н. А. Львова, Боровиковский отправляется около 1792 года в Могилев в связи с работами по внутренней отделке Иосифовского собора, для которого художник, кстати сказать, находит совершенно своеобразное цветовое решение, выдержанное в очень светлых желтовато-розовых тонах. Во время этой поездки он сталкивается с некоторыми из своих давних знакомых и в том числе с П. В. Капнистом, недавно ставшим счастливым отцом. Брат поэта женился на землячке архитектора Менеласа – Елизавете Тимофеевне Гаусман, человеческая характеристика которой близка созданному художником образу. Сравнительно немолодая и некрасивая, она отличалась суховатостью, сдержанностью и неукоснительным исполнением всего того, что, в ее представлении, входило в обязанности образцовой хозяйки дома. Знакомым, кажется, не доводилось видеть улыбки на ее всегда очень серьезном лице. Родившийся у супругов сын крепким здоровьем не отличался, прожил недолго, почему со смертью Петра Васильевича Пузыковка перешла в руки его племянников, сыновей поэта.

Существенно отметить, что биография П. В. Капниста не разработана. Так, годом его рождения продолжает считаться 1758-й, хотя Капнист-старший, в прошлом полковник Миргородского полка, вступивший на русскую службу во время Прутского похода Петра I, погиб в битве под Гросс-Егернсдорфом в 1757 году, за полгода до рождения Василия Капниста. Тем самым Петр Капнист оказывается не младшим, но старшим братом поэта. По отзывам современников, братья обладали совершенно различной внешностью. Насколько поэта отличало „изящное сложение“, тонкая фигура, моложавость, делавшие его похожим на отца, настолько Петр Капнист был коренастым, ширококостным, к тому же не придававшим никакого значения своей внешности. Зато братьев роднили одинаковые очень живые черные глаза, всегда оживленные, искрящиеся интересом к жизни.

Портрет мог быть написан Боровиковским для кого-либо из многочисленных родственников – причина, почему он не вошел в капнистовское собрание в Пузыковке. В семье Капнистов было шесть братьев, в том числе Ананий, чья дочь Александра с мужем гостила в Обуховке и о портрете которой заботился поэт, душевнобольной Андрей, от первого брака Капниста-старшего, постоянно находившийся в Обуховке, и надворный советник Николай Васильевич с женой Маврой Григорьевной, урожденной Трембинской, обремененные множеством дочерей. Семью Капнистов отличали дружеские отношения и стремление хранить в своих домах памятки о родных. В отношении же работы, хранящейся в Третьяковской галерее, существует еще одно обстоятельство, которое вряд ли позволило бы современникам Третьякова говорить об автопортрете Боровиковского, – очевидное сходство с иными лицами, хорошо знакомыми по многочисленным портретам.

Уже при первом взгляде на московский эскиз обращает на себя внимание, что он как бы распадается на две независимо друг от друга решенных части: мужская и женская фигура имеют каждая свое перспективное построение. Композиционно их объединяет только мантия, охватывающая мужскую фигуру, перекинутая через ее руку и ложащаяся на колени женщины, где на ней сидит младенец. Само обращение к такому аксессуару, как мантия, свидетельствует о высоком положении изображенных, заменяя – что бывало в портретной практике тех лет достаточно часто – остальные официальные аксессуары. О том же говорит и характер нарядного бархатного кафтана мужчины в отличие от небрежно надетой куртки неизвестного с портрета Русского музея.

Вместе с тем изображенные лица обладают явным сходством с великим князем Павлом Петровичем и его супругой, которую в те же годы неоднократно писали художники с новорожденным младшим сыном Николаем. Нет сомнения, Боровиковский и в данном случае не мог работать с натуры. Оригиналом для него скорее всего послужил портретный рисунок художника Г. Виоллье из альбома, находившегося впоследствии в собрании В. Н. Аргутинс-кого-Долгорукого, и легший в основу хранившейся в гатчинском собрании миниатюры.

Боровиковский заимствует у французского рисовальщика положение фигуры Марии Федоровны с характерным разворотом по спирали „вплоть до непонятного положения правой руки, опирающейся тыльной стороной кисти на колено. У Г. Виоллье подобный разворот определен тем, что молодая мать держит ложку, которой только что кормила ребенка, у Боровиковского он становится ничем не оправданным. Русский мастер чуть усиливает поворот молодой женщины вправо, сохраняя ту же прическу с пышными, словно разметавшимися локонами, перехваченными поверху широкой шелковой лентой, тот же мечтательный взгляд отведенных в сторону глаз. Вместо кресла с высокой спинкой Боровиковский помещает Марию Федоровну на стуле, убрав подлокотник, который здесь мешал бы общению фигур. Аналогично рисунку Г. Виоллье трактован и ребенок с отведенными в стороны руками, но не в рубашонке, а в штанишках, как изображал Боровиковский маленького Николая на своем оригинальном портрете 1797 года. Основное возражение – кажущийся слишком молодым возраст Павла легко снимается при сопоставлении с парадным портретом Павла в мальтийском одеянии, где вчерашний великий князь выглядит едва ли не моложе собственных сыновей. Последнее могло объясняться тем, что Боровиковский работал не с натуры, а с достаточно давно написанных оригиналов, которые были ему в обязательном порядке предложены для повторения.

Но если вопрос о возможности для Боровиковского писать с натуры членов малого двора остается открытым, то для Г. Виоллье он решался как нельзя проще. Швейцарец по происхождению, Г. Виоллье приезжает в Россию в 1780 году вместе с архитектором В. Ф. Бренна по личному приглашению Марии Федоровны. Бренна, живописец и архитектор, должен был состоять помощником при строительстве Павловска (с вступлением на престол Павла его ждало назначение первым архитектором двора), Г. Виоллье – секретарем великой княгини, практически ее советником по художественной части. Г. Виоллье пишет портреты наследников Екатерины II, участвует в их путешествии по Европе, которое Павел и его жена совершали инкогнито – под именем графа и графини Северных. По возвращении в Россию он же исполняет многочисленные портретные миниатюры для Павла и придворных. Сохранявшийся в коллекции В. Н. Аргутинского-Долгорукова альбом заключал рабочие наброски художника, предшествовавшие выполнению гравюр в материале.

Для Боровиковского не представляло трудности познакомиться и с работами Г. Виоллье, и с ним самим, может быть, даже пользоваться его натурными зарисовками, которые в определенном смысле оказывают на него влияние. В частности, Боровиковский заимствует у Г. Виоллье характерные для последнего пейзажные фоны с приближенной к переднему плану левой частью, в которую входят тяжелые корявые стволы вековых деревьев, зеленеющие склоны крутых холмов, и уходящей в зеленую даль перспективой правой части. Возможно, подобная схема пользовавшегося большой популярностью при „Малом дворе“ художника привлекла внимание Боровиковского и подсказала направление поисков собственного варианта.

Но это же обращение к Г. Виоллье свидетельствует о том, что складывающиеся у художника в Петербурге связи были связями с близкими масонам представителями „Малого двора“. Тем самым окончательно опровергается мнимое приглашение Боровиковского в Петербург Екатериной II и главное – сам факт написания им для путевого дворца панно с Екатериной-сеятельницей. В глазах Павла и его окружения в такого рода предательстве интересов наследника престола художник повинен не был.

В пользу общения с Г. Виоллье говорит и то обстоятельство, что швейцарский миниатюрист оказался в России много раньше считавшегося непосредственным учителем Боровиковского Дампи-старшего или той же Виже Лебрен. Ко времени их появления Г. Виоллье можно с полным основанием назвать петербуржцем. Характерно, что в 1812 году русский посланник в Париже А. Б. Куракин будет писать А. К. Разумовскому: „Ваше сиятельство, позвольте рекомендовать Вам коллежского советника Виоллие, который, возвращаясь в Россию со всем своим семейством, передаст Вам это письмо. Пользуясь покровительством ее императорского величества вдовствующей императрицы, он тридцать лет тому назад поселился у нас и считает Россию своей настоящей родиной“. Этому в немалой степени способствовала женитьба миниатюриста на русской дворянке Е. П. Салиной. Что же касается родившихся в России детей, то сын художника состоял на русской службе военным инженером. Положение Г. Виоллье при „Малом дворе“ было тем более прочным, что его младший брат состоял личным секретарем Марии Федоровны и женился на. дочери своего предшественника в должности, которая пользовалась особым расположением великой княгини, а затем императрицы.

Перед великим князем и небо и земля теперь виноваты. Он сердится на всех...

М. А. Гарновский

Казалось, этому не будет конца. Наглость фаворита. Жестокость императрицы... Тучи над „Малым двором“ продолжали сгущаться. Павел давно оставил мысли о проектах переустройства государства, о политике империи. Он злобно боролся за мелочи семейной жизни, на которые прежде не обратил бы внимания. Но и Екатерине годы несли желчность, нетерпимость, нежелание скрывать истинные чувства к отдельным членам семьи. „Малый двор“ пустел, большой – игнорировал его существование. За столом у великокняжеской четы порой оказывались одни гатчинские офицеры – немцы, вызывавшие у Марии Федоровны ужас своей невоспитанностью и грубостью. „Великий князь-отец остается в этом году в Гатчине до Рождества и продлит свое пребывание в деревне на месяцы, – пишет в одном из писем Ф. В. Растопчин накануне смерти Екатерины. – Он продолжает свои обычные занятия, довольный тем, что день прошел, так как время для него тянется бесконечно. Надо, правда, добавить, что его положение очень неприятно со всех точек зрения. Необходимо терпение, а его-то как раз недостает“.

Видимость придворного протокола – великая княгиня не жалеет сил, чтобы ее соблюсти, чтобы с достоинством дожить – если приведется! – до переломного момента, не дать превратить дворец в казарму, над чем так откровенно издевались при большом дворе. Художник Боровиковский с его работами представлял один из способов отвлечься от опасности. Написаны портреты Александры и Елены – он будет их много раз повторять, можно воспользоваться услугами поручика для отдельного портрета младших отпрысков – полуторагодовалой Анны и полугодовалого Николая.

Был ли это заказ „Малого двора“? Несомненно. Иначе Боровиковский не получил бы возможности нарисовать или просто увидеть находившуюся на руках няни великую княжну. Да ему бы и не пришла в голову идея подобного портрета, который пока мог быть нужен одной матери. Говорить о правах на престол младенца при двух старших женатых братьях не приходилось, тем более о матримониальных планах в отношении почти грудной девочки. Значит, речь шла о семейной памятке, но главным образом о соблюдении ритуала в отношении царственных детей. Что же касается его решения, оно могло быть подсказано безусловно знакомым великокняжеской чете портретом дочери близкого им обоим А. Л. Нарышкина – Елены Александровны, будущей жены единственного сына А. В. Суворова.

А. Л. Нарышкин один из немногих, если не единственный, кого одинаково радушно принимают при обоих дворах. Он входит в предшествовавший гатчинскому – павловский кружок, а затем в первый состав гатчинского. Балагур, острослов, всегда обремененный долгами, несмотря на громадное состояние, он мог бы остаться в истории одним собранием шуток и каламбуров, далеко не всегда безобидного свойства. „Государыня, обращается он к Екатерине, – в течение моего детства и юности о русских говорили, как о самом последнем из народов; их называли медведями и даже свиньями; за последнее время, и совершенно справедливо, их ставят выше всех известных народов. И вот я желал бы, чтобы ваше величество соблаговолили сказать мне, когда же, по вашему мнению, мы стояли наравне с ними?“ Императрица вынуждена была мириться с сарказмом царского родственника. Павла же, пока замечания А. Л. Нарышкина относились к правлению матери, он приводил в восторг. Расплатой со строптивым вельможей было то, что служебная карьера оказалась для него закрытой. А. Л. Нарышкин одним из первых в окружении Павла обращается к Боровиковскому и, как знать, не его ли усилиями художник приобретает дворцовые заказы.

Есть два возраста, противопоказанных Боровиковскому-портретисту. Он художник юности и золотой середины человеческого века, но ему трудно говорить о детстве и старости, когда не найти черт, отвечающих любезной его сердцу чувствительности. Ее еще нет в младенческие годы, и она вся растрачена на склоне лет. Портрет девятилетней Е. А. Нарышкиной полон таких необычных для Боровиковского подробностей. Маленькая девочка в длинном белом платье идет по парку, собирая в подол сорванные розы. У ног ее бежит болонка. Коротко стриженая головка, простое перехваченное подмышками лентой платье делают малышку моложе своих лет, как и маловыразительное лицо, обращенное в сторону невидимого спутника. Это скорее идиллическая картинка, чем портрет. В том же ключе художник решает и двойной портрет Анны и Николая Павловичей.

Дети сидят в уголке большого бархатного дивана, окруженные множеством вещей. Здесь и каска, на которую опирается мальчик, и корзинка с цветами у ног девочки, и собака, расположившаяся на полу рядом с гитарой, и ящик с нотами. Над диваном поднимаются базы колонн, обвитые тяжелым бархатным занавесом. Около колонн открывается вид на густо заросший парк с прудом и колоннадой беседки на берегу. Подробностей так много, что среди них теряются фигурки детей, о которых художнику как будто нечего больше сказать, кроме их внешнего облика. По всей вероятности, это эскиз так и оставшегося ненаписанным портрета, который художник сохранил в своей мастерской. Только от Боровиковского он мог попасть к Бугаевскому-Благодарному, о чем гласила существовавшая до дублировки холста надпись на обороте: „1797 года писал императорской Академии художеств советник Владимир Лукич Боровиковский скончался 1825 года марта. Принадлежит к собранию картин Академику И. Е. Бугаевскому-Благодарному 1825 года“. В 1861 году полотно было приобретено Дворцовым ведомством и передано сначала в Гатчину, затем в Павловский дворец-музей.

Мастерство Боровиковского должно было нравиться „Monsieur et Madame Secundat“, если вслед за детскими портретами рождается идея парадного портрета самой Марии Федоровны, которую писало уже много художников. Портрету не суждено было реализоваться, зато памятью о нем остался удивительный по мастерству незаконченный этюд – первая прокладка лица по свободному подмалевку.

Она вошла в жизнь великого князя и всего русского двора именно как „госпожа Вторая“. Вторая – после потери Павлом горячо любимой первой жены, как утешение от мыслей, связанных с ее неверностью. Существовала ли эта неверность в действительности? Екатерине было важно вызвать предубеждение Павла против каждой жены, против собственного семейного очага. Слишком поздно она поняла, какую опасность может представлять великая княгиня с сильным характером и влиянием на мужа. Прожив во вражде с собственным супругом, не сразу осознала, что такое власть любимой женщины. С Madame Secundat все было продумано заранее – ее характер, возможное отношение Павла, окружение молодой четы. Екатерина не собиралась больше допускать ошибок. Принцесса Вюртембергская получила самое строгое религиозное воспитание и обладала всеми добродетелями немецких принцесс – музицировала, писала стихи, вышивала, любила всяческого рода рукоделия, была чадолюбива и всем развлечениям предпочитала часы, проведенные в узком семейном кругу, тем более что круг этот год от года расширялся. Великая княгиня сентиментальна, многословна, способна бесконечно изводить близких жалобами на Павла, описаниями собственных огорчений и его неправоты, и она не менее упряма в желании на каждом шагу руководить мужем, вмешиваться в его жизнь своими заботами и преданностью, о которых не устает напоминать ни ему, ни всему малому двору. Она любит писать письма и не упускает ни одной возможности, чтобы напомнить Павлу о своей неиссякаемой нежности. „Покойной ночи, мой друг, спите спокойно, я целую вас от всего сердца и я вас прошу хоть немного думать о вашей Маше“, – записка из Петербурга в Гатчину от 8 сентября 1796 года.

Заботясь о тщательном соблюдении придворного этикета, былая принцесса остается прижимистой и расчетливой немецкой хозяйкой, переживающей каждую копейку лишнего расхода. Об одном из таких эпизодов вспоминает И. М. Долгоруков: „Мимоходом оставлю здесь в памяти два случая очень мелкие по себе, но означающие характер человеческий и потому заслуживающие, чтобы о них сказать нечто. В самое жаркое время моей игры, когда я один на сцене пел очень чувствительную арию, нечаянно порвалась нитка в погоне на плече и посыпались с меня крупные жемчуга, как град. Я весь был в роле и конечно этого бы не заметил, но великая княгиня, не снимавшая глаз с своих вещей, тотчас увидала урон их и не могла воздержаться, чтоб не вскрикнуть Ах! привставши с своего места. Это меня привело в смущение и я с трудом мог опять войти в свой театральный характер. Слава богу, однако, ничего не пропало; после спектакля велено было подмести театр со всякой осторожностью и назавтра великая княгиня изволила сама рассказывать, с удовольствием изображающимся в каждой черте ее лица, что в пыли найдено всяких вещиц ценою на четыре тысячи. Другой анекдот столь же замечательный. Как скоро мы отыграли, то, не доверяя нам бриллиантов ни на одну минуту, сам камердинер И. Кутайсов водил нас в гардероб великого князя и там поштучно снял с меня все вещи, вместе с одеждой, ибо суконную отдали нам, а шелковую тут же отобрали“. В опере „Дон Карлос“, о которой идет речь, у исполнителей было два вида костюмов – суконные и шелковые.

Мадам Вторая Боровиковского еще очень моложава. Несмотря на свои без малого сорок лет, она сохранила мягкую пухлость лица, капризный рисунок свежего рта, упрямо вздернутую верхнюю губу – миловидная Гретхен в ореоле пышно разметавшихся волос, со спокойно оценивающим взглядом полуприкрытых глаз. Это первая прокладка светов на строящемся зеленоватыми и розоватыми жидкими мазками лице. Несомненно, это был бы лучший портрет великой княгини, если бы именно в это время не произошел так давно ожидаемый переворот в жизни малого двора.

В один из дней ноября 1796 года, как обычно, садятся за обеденный стол в Гатчине великокняжеская семья, комендант и офицеры гатчинского гарнизона, дежурные кавалеры, дежурные фрейлины. Из близких – чета Обольяниновых, Кушелев, камергер Бибиков, бригадир Донауров, который будет вскоре отвечать Н. П. Румянцеву по поводу портрета Екатерины на прогулке: „По требованию вашего сиятельства касательно картин, всемилостивейше пожалованных покойному родителю вашему, старался отыскать я по Кабинету сведенья, но по многим справкам оного не нашлось“.

Гонец от П. А. Зубова вызвал Павла в Петербург. В четыре часа великий князь выезжает в экипаже с восьмью лошадями и зажженными фонарями – наступали вечерние сумерки, а дорога была не близкой. В 8 часов 25 минут Павел въехал в ворота Зимнего дворца. Он еще не знал, что Екатерины не было в живых. Отныне власть принадлежала господину Второму.

Начатые портреты – теперь их не имело смысла заканчивать. Значит, не имело смысла и платить. Художник может спокойно оставить себе на память и эскиз портрета младших детей, и тем более этюд портрета теперь уже императрицы. У Марии Федоровны свое, так долго подавлявшееся тщеславие, свое представление об императорском дворе. И только со временем, в 1861 году, Эрмитаж приобретет из частных рук эту, одну из лучших работ художника. Императорская чета не найдет нужным расплатиться даже за принятые портреты дочерей. Они нравились Екатерине и, как Каиново пятно, несли ее портреты. Больше подобных знаков отличия не будет. Кто подумает при этом о правах художника, его жизни и материальных трудностях!

Пройдут годы. Нуждавшийся в деньгах стареющий мастер только в 1819 году решится напомнить о старом долге. Он понимает, что расплата наличными не состоится. Обеих великих княжон давно нет в живых, и Боровиковский просит возместить невыплаченную сумму бесплатной квартирой в Михайловском замке. В августе художник записывает в дневнике со слов М. С. Урбановича-Пилецкого, что князь А. Н. Голицын „желает знать историю моего дела, как остался я ненагражденным за портреты великих княжен и что должно написать мне историю и про-сит[ь] чтобы по крайней мере в награду получить мне вигодную квартиру в Михайл[овском] замке... Помолясь начал писать письмо князю Голицыну“. В сентябре Боровиковский узнал от того же посредника, что А. Н. Голицын не счел возможным вмешиваться в эту историю и рекомендовал с той же просьбой обратиться непосредственно к императору, от чего художник наотрез отказался, несмотря на очередные обещания помощи и поддержки. Быть просителем Боровиковский не захотел. Старый долг за висевшие во дворце портреты остался неуплаченным.

Г. Р. Державин. Приглашение к обеду. 1795

Может быть, их так и надо было назвать – чужие портреты. Да, портретист не выбирает (и во всяком случае, так не случается почти никогда) заказчика. Его мастерство заключается в том, чтобы сказать свое слово независимо от отношения к модели, суметь ее раскрыть. Личный контакт – он возникал в XVIII веке как редчайшая удача, которая могла не посетить художника никогда.

Смысл сказанного Боровиковским в русском портрете слова в том, что впервые подобная связь заявляет о себе со всей определенностью и приобретает решающий смысл. Человек близкий и человек далекий – альтернатива успеха и неуспеха портретиста, каким бы каскадом мастерства, профессиональных навыков и расчета он ни пытался ее подменить.

С приходом Павла положение друзей, в той или иной мере связанных с львовским домом или дружбой с Державиным, должно было измениться. Новый император обращает внимание на когда-то поддержанного им Державина и предлагает поэту почетную должность правителя Канцелярии Совета. Собственно, не предлагает – Державин узнает о своем назначении, тем более важном, что Совет состоял при самом Павле. И тем не менее согласиться для человека, испытавшего всю меру разочарования в Екатерине, в позиции придворных кругов, досконально знающего малый двор и особенно Павла, невозможно. Отказ вызывает взрыв негодования Павла и распоряжение, что поэт „за непристойный ответ, им пред нами учиненный, ссылается к прежнему месту“. Понадобится специальная хвалебная ода, чтобы сменить гнев на милость. В 1797 году Державин вызывается ко двору, и положение его становится настолько прочным, что он может себе позволить приобрести и начать отстраивать „Званку“. Полученный им в июле 1800 года командорский мальтийский крест открывает самые успешные в служебной карьере Державина полгода, где сосредоточиваются сменявшие друг друга, как в калейдоскопе, назначения – президент Коммерц-коллегии, министр, государственный казначей.

Львов привлекается к строительным работам в императорской Гатчине и строит на Черном озере здание игуменства, иначе – Приорат, открытым землебитным способом – из своего рода земляных кирпичей, набивавшихся без обжига в особых переносных станках. Технология была разработана Львовым в его Черенчицах, где архитектор обучил новым строительным приемам своих крестьян. На строительство Приората львовским мастерам понадобилось всего два месяца – с 15 июля до 12 сентября 1798 года.

Правда, увлечение Павла, как и во всех других случаях, оказалось недолгим. Со смертью неизменно покровительствовавшего Львову и сохранявшего высокое положение при дворе А. А. Безбородко у архитектора возникают неприятности с проверкой расходуемых на землебитные постройки сумм, которые генерал-прокурор Обольянинов признает слишком высокими. В результате тяжелая девятимесячная болезнь, оправиться после которой Львову так и не удалось.

Снова появляется в столице на Неве Капнист, получивший возможность поставить „Ябеду“. Правда, из комедии была изъята цензурой восьмая часть стихов, а представлений состоялось всего четыре. Иначе и не могло случиться, поскольку, по словам П. А. Вяземского, „все возможные сатурналии и вакханалии Фемиды, во всей наготе, во всем бесчинстве своем раскрываются тут на сцене гласно и торжественно“. Тем не менее Павел внешне не лишает автора своего расположения и сразу после постановки „Ябеды“ причисляет его в 1799 году к Театральной дирекции для заведования русской труппой. И это Капнисту петербургская сцена была обязана приглашением из Москвы такого созвездия имен, как Шушерин, Сахаров, Пономарев.

Державин, Львов, Капнист... У всех трех это было определенное положение без малейшей возможности оказывать влияние на ход событий при дворе или на судьбу близких людей. И все-таки один Державин с такой определенностью оценит происходившие в России изменения. Смерть Суворова 6 мая 1800 года послужит поводом для рождения знаменательных строк:

Всторжествовал – и усмехнулся

Внутри души своей тиран,

Что гром его не промахнулся,

Что им удар последний дан

Непобедимому герою,

Который в тысящи боях

Боролся твердой с ним душою

И презирал угрозы, страх.

Памятью о круге лиц, связанных с Почтовым Станом, становятся портреты А. С. Хвостова, двоюродного брата графа Д. И. Хвостова, в чьем доме и на чьих руках скончался Суворов. В отличие от „чужих“ портретов, здесь Боровиковский предоставлен самому себе, и его решение оказывается совершенно неожиданным в ряду ранее созданных полотен.

На Хвостове нет никаких регалий. Немолодой человек в домашнем халате, с большим узлом небрежно повязанного галстука, он на мгновенье оторвался ради случайного собеседника от любимых занятий, не снимая рук с рабочего стола. Здесь и большой глобус – Хвостову довелось совершить путешествие в Константинополь в качестве русского посланника, откуда он писал Суворову так называемые „Письма из Цареграда“. И Георгиевский крест на краю стола – Хвостов отличился при штурме Измаила. И любимый томик Кантемира – у Хвостова у самого известность сатирика и острослова. Смолоду он переводил комедии с французского – „Любопытные оборотни“, с латинского – „Андриянка“, любимую читателями повесть „Ножка Фаншеттина, или Сирота французская“, в зрелые годы написал шуточную оду „К бессмертию“, обращенное к Д. И. Фонвизину „Послание к творцу послания“, эпиграмму на перевод трагедии Вольтера „Китайская сирота“ – вполне достаточно, чтобы быть избранным со временем в члены Российской академии, а с учреждением „Беседы любителей Российского слова“ – одним из ее председателей. Есть в аксессуарах портрета и иной, скрытый смысл. Павел при вступлении на престол исключил А. С. Хвостова из воинской службы под выдуманным предлогом „неприбытия к полку“. Георгиевский крест нельзя прикрепить к халату, но как много он значит для хозяина – об этом говорит его положение на первом плане портрета.

Хвостов весь охвачен бурлящими в его душе чувствами. Крепко сжаты сильные некрасивые руки. Резко повернута в сторону голова с горящим взглядом черных глаз. Он как готовая стремительно развернуться дружина, и ничто в портрете не отвлекает от его энергичного лица, головы с разметавшимися от резкого движения волосами, которая рисуется на однообразном фоне стены. Сила, решимость, страстность – чувства, казалось бы, далекие от Боровиковского и вместе с тем создающие удивительно впечатляющий образ.

Схема модного, точнее сказать – получившего признание, портретного изображения – как бесконечно способен ее варьировать художник в неизменном стремлении к своему, очень личному ощущению модели. Ф. А. Боровский разделяет судьбу А. С. Хвостова. В том же роковом для многих боевых русских офицеров, в том числе и для Суворова, 1797 году Ф. А. Боровский не только получил отставку, но был арестован и отдан под суд Военной коллегии. Предъявленные ему обвинения касались всяческого рода упущений по полку, которым он командовал. Поднимался вопрос и о прямых хищениях. Самое тщательное расследование коллегии установило полнейшую невиновность Боровского, ставшего жертвой клеветы шефа его полка, князя К. А. Багратиона. Введенная Павлом система взаимной слежки устанавливала для каждого полка шефа, осуществлявшего функции императорского осведомителя. В данном случае злонамеренность шефа была настолько явной, что комиссия, занимавшаяся делом Боровского, специально подчеркнула это обстоятельство и высказалась, что за подобный поступок К. А. Багратион должен быть признан „как негодный к службе“. Однако позиция комиссии в отношении им самим утвержденного человека не устроила Павла. К. А. Багратиону действительно пришлось уйти из армии под предлогом болезни, но и строптивый Боровский вернуться на службу не смог. Ссылка на долговременную и беспорочную службу „и на сведения об оной фельдмаршалов: Графа Суворова-Рымникского и князя Репнина. Генералов: Кутузова, Палена, Шевича и прочих“ результатов не дала. Из-под ареста в октябре 1798 года Боровский был освобожден, но оставлен в отставке. Единственное снисхождение Павла выразилось в разрешении залуженному генералу носить мундир.

Казалось бы, все укладывается в схему приобретших известность портретов художника: дерево, под густой кроной которого расположился генерал, спокойно сидящая фигура, глубокий прорыв в долину, голубеющую под сумеречным шатром сумеречного неба. Но вот резко повернулся к невидимому собеседнику Боровский, сжались на рукояти трости сильные худые пальцы, пороховым дымом затянуло тающие лучи солнца, помчались к пылающей на горе крепости всадники, и портрет ожил жизнью человека решительного, волевого, неспособного даже в гуще боя потерять хладнокровие, способность думать, рассчитывать, принимать решения за себя и за других. В его нарядном, украшенном орденами платье, опушенной светлым, под стать пудреным волосам, мехом венгерке щегольство офицера, для которого сражение было почетным трудом, испытанием и праздником. Через пять-шесть лет Денис Давыдов напишет:

...Но чу! гулять не время!

К коням, брат, и ногу в стремя,

Саблю вон – и в сечу! Вот!

Пир иной нам бог дает,

Пир задорней, удалее,

И шумней, и веселее...

Нутка, кивер набекрень,

И – ура! Счастливый день!

Сам по себе характер письма в портрете Боровского работает на создание образа. Стремительные легкие мазки ложатся на волосы, вспыхивают корпусными бликами на меховой оторочке воротника и становятся почти неощутимыми в мелочной разделке платья, орденов. Разнообразие живописных приемов создает сложную внутреннюю жизнь полотна.

Через Державина Боровиковский получает заказ на портрет Е. И. Неклюдовой. Со смертью в 1797 году ее мужа, обер-прокурора Сената и сенатора, поэт становится опекуном их восьмерых детей, младшей из которых едва исполнилось три года. Боровиковский пишет Елизавету Ивановну через год после кончины П. В. Неклюдова и за год до ее собственной смерти. Неклюдова находится в том возрасте, к которому особенно влечет художника. Она не молода – ей сорок три года, но сохранила чистоту и душевную ясность. Перенесенная потеря, наверно, сделала ее сдержаннее, строже и легким оттенком горечи отметила серьезный, испытующий взгляд. Кисть Боровиковского бережно набрасывает на обнаженную грудь Неклюдовой косынку, стягивает плечи нежно-голубой шалью, перекликающейся с отсветами рисующегося вдали водоема. Свободно лежащая на пышных кудрях чалма повторяет переливы гаснущего за деревьями солнца. И ощущением грустного покоя веет от всего полотна. Боровиковский не всегда подписывал свои работы, не оставлял своего имени на эскизах и повторениях. Для него подпись – знак завершенности работы, удовлетворенности ею и уважения к заказчику. Портрет Е. И. Неклюдовой несет полную подпись: „Писал Боровиковский 1798 Года“.

Но едва ли не самыми значительными среди заказчиков Боровиковского были перемены в жизни семьи Васильевых. Один из кучи приказных служителей“, по выражению современника, А. И. Васильев наконец-то может в полной мере удовлетворить свое так старательно подавляемое тщеславие. Нет, он и теперь будет сохранять доступность для всех, выдержку, невозмутимость, избегая начальственных окриков и приказаний. Да и есть ли в них необходимость, когда чины и награды сыплются на него как из рога изобилия, независимо от заслуг, которых он и не успел бы за такой короткий срок приобрести. Это те авансы Павла, за которые рано или поздно все равно приходилось расплачиваться опалой. А. И. Васильев продержался едва ли не дольше других, но разделил общую участь.

Впрочем, кто же в начале фавора думает о его конце, кто не поддается заблуждению, что милость пришла заслуженно и будет продолжаться вечно. Разве не был А. И. Васильев назначен уже 4 декабря 1796 года на должность своего былого протектора А. А. Вяземского – столь хвалимый Екатериной А. Н. Самойлов должен уступить ему должность государственного казначея. Одновременно Павел щедрой рукой надевает на А. И. Васильева ордена Анны и Александра Невского. Уже в апреле следующего года ему дается баронское достоинство и 2000 душ в Саратовской губернии, и так вплоть до декабря 1799 года, когда казначей Павла получает самое высокое в глазах императора почетное командорство ордена Иоанна Иерусалимского. Действительные заслуги новоиспеченного барона – они представляются очень сомнительными в перспективе прошедших лет. Современники также отличались сдержанностью: „Муж опытный, сведущий в своем деле и самых кротких свойств. Не было в нем гения превосходного, зато навык к делам и познание Отечества необыкновенные“. И с этим можно согласиться, если подразумевать под отечеством петербургский двор.

В дни своей работы в Медицинской коллегии А. И. Васильев хотел иметь собственные портреты, в павловские годы ему уже нужны портреты всей семьи, и он сохраняет верность полюбившемуся Боровиковскому. В 1798 году художник пишет старшую дочь Васильевых, семнадцатилетнюю Екатерину, все также на фоне парка, у стола с принадлежностями для рисования. Она некрасива и грубовата, и Боровиковский не пытается смягчить особенностей ее внешности. Но в мягком наклоне повернутой в сторону головы, в задумчивом взгляде, выражении лица угадывается и сила воли, и та внутренняя отчужденность, которая позволит будущей княгине Е. А. Долгорукой оставить после десяти лет семейной жизни мужа и предпочесть одиночество в любимой ею Москве.

И какой же простушкой смотрится рядом со старшей сестрой тоже достигшая семнадцати лет Мария на портрете 1801 года. В ее простом лице с крупным носом и большим ртом есть и доверчивость, и наивность, и трогательная детскость. Она будет самой любящей женой и заботливой матерью девяти детей, не думая ни о чем, кроме семейных забот. Но другой супруги и не нужно было графу В. В. Орлову-Денисову, сыну природного казака и самому с двенадцати лет сидевшему на коне. Перевод в разъездной полк в Петербург и покровительство Державина позволили ему лишь очень относительно пополнить пробелы скудного образования, которое не помешало ему в канун Отечественной войны 1812 года стать особенно любимым генерал-адъютантом Александра I. Но во времена женитьбы для В. В. Орлова-Денисова еще немало значила дружеская поддержка Державина, продолжавшего сохранять дружеские отношения с Васильевской семьей.

История парных портретов супругов Васильевых напоминает историю портрета А. Б. Куракина в платье мальтийского ордена. Поток милостей Павла прервался так же неожиданно, как начался.

В конце 1800 года А. И. Васильев был уволен от всех должностей. Закончил ли Боровиковский к этому времени подписанные тем же годом полотна или только их завершал – утверждение триумфа скромного приказного превращалось всего лишь в воспоминание промелькнувших, как сон, жизненных успехов. Полная горделивого достоинства поза увешанного орденами новоявленного барона с готовой для подписи рукой с пером и строго и самодовольно рассматривающая зрителей кавалерственная дама с орденским знаком, на фоне пышного занавеса с тяжелой золотой бахромой – такими видит Боровиковский Васильевых на этих портретах. Но если портрет мужа несет отпечаток сухости, в портрете Варвары Сергеевны художник не может уйти от живого ощущения этой хорошо знакомой ему стареющей женщины. Привычными, модно взбитыми локонами рассыпается из-под широкой повязки пышная прическа, круглится тончайшими кружевами отделки глубокое декольте; свободно ложится соскользнувшая с плеч шаль, сложены на столике полные красивые руки. Но Боровиковский в лепке лица подмечает запавшие глаза пятидесятилетней женщины, помятое лицо, перечеркнутое набежавшими у крыльев носа складками, расплывшуюся линию подбородка, грузную шею, около которой такими ненужными смотрятся кокетливые завитки распустившихся локонов. И еще рука – потерявшая гибкость, с расставленными пальцами, владелица которой перестала следить за красотой жестов.

По сравнению с этими чертами насколько уютнее и в чем-то человечнее, трогательнее смотрится портрет сестры В. С. Васильевой – А. И. Безобразовой, в ее темном платье с глухо закрывающей вырез плотной белой косынкой, удобно легшей на плечи шали и чепце с бантом на аккуратно собранных на спине пышных волосах. Это годы, ничем не скрытые и бесконечно привлекательные своей откровенностью, непритязательностью и простотой.

У Боровиковского в этот период появляется целый ряд портретов-аналогов. Написанные с разных лиц, они до мелочей повторяют композицию, обстановку, положение модели и даже – что самое удивительное – платье и драгоценности. Если совпадение композиционного решения и обстановки было само по себе опасным для портретиста, обрати оно на себя внимание заказчиков, – имея в виду одну и ту же среду, для которой работал Боровиковский, это представлялось вполне вероятным, – то повторение костюма и украшений просто непонятно. Известно, насколько зависела репутация портных от их умения находить для каждой заказчицы иную модель, ювелирные украшения и вовсе не имели тиража. Между тем портрет Скобеевой, воспитанницы и гражданской жены Д. П. Трощинского, точно повторяет положение Е. Н. Арсеньевой: положение фигуры, платье – вплоть до одинаковых складок шали, рисунок локонов на обнаженной груди, наконец, руки, украшенные браслетом из трех рядов крупных жемчугов и одинаковым жестом держащие яблоко. Причем рука с яблоком написана со всеми теми же анатомическими и перспективными ошибками в ее построении. Тем более странное впечатление производят при этом две совершенно разных человеческих характеристики – лукавого подростка и пышно расцветшей чувственной женщины, ленивой и равнодушной к окружающему миру. Подобное совпадение, имея к тому же в виду двусмысленное положение Скобеевой, в прошлом дочери кронштадтского матроса, вне сомнения, возмутило бы Арсеньевых. Отсюда напрашивается любопытный вывод.

Портреты Боровиковского пользовались такой известностью, что заказчики легко могли ссылаться на понравившиеся им образцы. Значит, Д. П. Трощинский бывал в доме Арсеньевых и заказал портрет любовницы вскоре после окончания художником портрета Е. Н. Арсеньевой – отправная точка для временной атрибуции Скобеевой, потому что иначе перестал бы быть модным изображенный туалет. Трощинский не мог дать Скобеевой положения в обществе, но зато вознаграждал ее жизненными благами и предупреждал каждое желание в отношении гардероба. Вместе с большим портретом он заказывает маленький овал на картоне, представляющий Скобееву в виде Дианы с обнаженной грудью, к которой она прижимает стрелу. Кстати, первоначальная атрибуция этого неподписного портрета принадлежала В. А. Серову.

Оборот картона несет надпись: „По мнению В. А. Серова этот портрет принадлежит кисти Боровиковского“.

Общение с Д. П. Трощинским возвращало Боровиковского в круг ближайших друзей Капниста. В 1799 году художник пишет его портрет, возможно, задуманный как парный к изображению Скобеевой. Кто мог предположить, что оно станет всего лишь воспоминанием о невозвратном прошлом. В том же году, когда Трощинскому пришлось уехать по очередному поручению Павла, Скобеева порвала их многолетний союз и вышла замуж за мелкого помещика.

Знакомство Боровиковского с Трощинским уходило своими корнями еще в миргородские годы. Вельможа павловских лет, он происходил из одной с художником среды – был сыном войскового писаря, родился в Глухове и начинал службу самым мелким чиновником Малороссийской коллегии. Первым камнем фундамента его блестящей карьеры послужило поступление секретарем к князю Н. В. Репнину, направлявшемуся представлять Россию в Константинополь и на Тепенский конгресс. Официальные биографы, как и многие современники, видели в Д. П. Трощинском пример выдающихся деловых способностей, которыми одними он и проложил себе дорогу к высшим должностям: „С умом обширным и образованным, с сердцем чувствительным и твердостью духа... соединял особенную любезность“. Слог составлявшихся им бумаг, почти по грибоедовской комедии, ставили в образец.

Но у Трощинского нельзя отнять и другого таланта – использовать и выискивать любую возможность для продвижения по служебной лестнице, а главное – находить выгодных покровителей, не предавая старых. Последнее обстоятельство делало его в глазах придворных кругов порядочным человеком. Под начальством Н. В. Репнина он, благодаря своей безропотности и деловитости, из секретаря вырастает до начальника канцелярии, становится человеком незаменимым и потому остающимся при своем начальнике независимо от того, на какие должности его направляла служба. Зато Трощинский незамедлительно меняет патрона, коль скоро в лице своего земляка А. А. Безбородко получает поддержку для того, чтобы обосноваться в столице. Он превращается в такого же незаменимого помощника Безбородко теперь уже в почтовых делах, в частности в руководстве Почтовым станом, – уже по одному этому не знать Боровиковского как художника он не мог, – а затем и на дипломатическом поприще, которое открывается перед его новым покровителем в 1784 году. В связи со своим отъездом в Яссы семь лет спустя Безбородко, боясь конкуренции со стороны сильных противников, просит у Екатерины разрешения, чтобы его временно заменил в качестве докладчика по дипломатическим делам незаметный Трощинский. Этого достаточно, чтобы по возвращении он оказался отстраненным от былых „понедельничных“ докладов. Императрица отдает предпочтение Трощинскому, который становится вскоре статс-секретарем Екатерины.

Правда, последний усиленно отводит от себя подозрение будто добивался подобного назначения. „Место сие не по мне, – утверждает он в одном из частных писем, – и дано мне совсем против чаяния и желания моего“. Настаивает Трощинский и на мнимой принципиальности своей позиции: „Я стараюсь так вести себя, чтоб никто ничем дурным упрекнуть меня не мог, но нельзя полагать, чтоб не было мною и недовольных, поелику в правилах моих никому не льстить, не трусить и говорить правду. А с таковыми правилами, признаюсь, хотя они мне и приятны, я, однако, не всем приятным быть могу“. Сколько было в этих словах от желания и сколько от правды, и как мог преданный слуга престола Екатерины пользоваться полным доверием Павла, который – вещь неслыханная! – оставляет его в должности статс-секретаря, жалует тысячью душ, орденами вплоть до мальтийского командорского креста. Если с кем-то у Трощинского и не сложатся отношения, то только с не любившим его Александром I.

Что знал о Трощинском Боровиковский? То, что он выгодно выделялся среди окружения Екатерины и Павла преданностью делу, твердостью в изложении своих точек зрения, мнений, которые так легко менялись в зависимости от придворной ситуации у других высоких чиновников. Что не брал взяток и довольствовался пожалованными ему богатствами, удалялся от явных интриг, а свои ходы осуществлял незаметно для окружающих. Что, наконец, интересовался театром и заботился о библиотеке, которая после его смерти поразила книгопродавцев своим подбором и богатством. И разве не говорило в пользу высокого сановника то, что театр в своем украинском поместье Кибинцах он поручит отцу Н. В. Гоголя, бывшему там одновременно драматургом, режиссером и актером. Мать великого писателя была родственницей Трощинского, а после смерти мужа и экономкой, так что в Кибинцах существовал ее флигель.

Окружение Александра I будет обвинять Трощинского в консерватизме. Он в самом деле был консерватором, резко восставал против образования министерств, но оставался им и во внутренней верности тем принципам сословного долга, с которыми некогда выступал Сумароков, – образцовый дворянин, видевший смысл жизни в служении обществу и отечеству. И портрет Боровиковского предельно точен в выражении этого необычного для павловских лет образа. Художник пишет Трощинского на фоне могучего тела колонны, вносящего в композицию ноту официальной суровости, которую смягчает густота зелени, растворяющейся в дымке голубовато-зеленого, подернутого облаками неба. Введенные в теневую часть листвы оливковые полутона переходят в глубокий оливково-зеленый тон бархатного кафтана, перехваченного переливающимися алыми лентами орденов. Заложенная за борт кафтана рука, зажатая подмышкой треуголка подчеркивают сосредоточенно-деловой вид Трощинского. Очень мягко художник пролепливает лицо, немолодое, суровое, с настойчиво-требовательным взглядом из-под взлета широких, надломленных на кончиках бровей. Если в последнем портрете А. Б. Куракина богатство тканей, сверкание орденов составляют как бы смысловой стержень изображения, у Трощинского они уходят с первого плана восприятия, позволяя сосредотачивать внимание на лице. Важным становится человек и только человек, его внутренняя позиция, о которой современник говорил, что Трощинский „друзьям был друг, а врагам – враг“.

Боровиковский не оставил рассуждений о своих жизненных идеалах, но если поставить рядом портреты Ф. Д. Боровского-воина и Д. П. Трощинского – государственного деятеля, то это и будет круг идеалов художника, „свои“ портреты в его творчестве.

Н. М. Карамзин. Меланхолия. 1800

Сравнение приходило само, подсказанное к тому же обстоятельствами жизни художника. Конечно, Державин, давний и близкий знакомый, пусть не даривший Боровиковского прямой дружбой – расстояние между „поручиком в живописном деле“ и высоким государственным сановником слишком велико, – но постоянно обращавшийся к нему с заказами, откликавшийся на его живопись. Ведь не Капнист же, уединившийся на Украине. Не Ю. А. Нелединский-Мелецкий и даже не Н. А. Львов, далекие в своей поэзии от решавшихся Боровиковским живописных задач. Державинский „дождь златой“, „златые лучи“ солнца, „теплы легки ветерки“, „белизной блестящи снежной“ руки можно было как крупинки мозаичной смальты соотносить с фрагментами живописи Боровиковского, но общий строй восприятия природы у поэта и художника не совпадал. Державин – это безграничная щедрость красок и чувств, ярких, определенных, до конца высказанных и – общих. Это определенный строй восприятия, который доступен каждому и в котором нет места неуловимым оттенкам ощущений, возникающим в нем у отдельного человека. Мир Державина не знает полутонов, ему незнакомы легкая грусть и тихая полуулыбка. Он восхищается, негодует, ненавидит и любит одинаково открыто, страстно, весь отдаваясь охватившей его страсти. Его природа ослепляет каскадом цветов и звуков:

Уже румяна осень носит

Снопы златые на гумно,

И роскошь винограду просит

Рукою жадной на вино.

Уже стада толпятся птичьи,

Ковыль сребрится по степям;

Шумящи красно-желты листья

Расстлались всюду по тропам.

В опушке заяц быстроногий,

Как колпик поседев, лежит;

Ловецки раздаются роги,

И выжлят лай и гул гремит...

Такого пиршества человеческих чувств не знал Боровиковский. Для него природа всего лишь отражение человеческих настроений, музыкальный инструмент, струны которого отзываются на прикосновение руки и сердца, как и каждая модель – повод для проникновения в те оттенки настроений, которыми, в представлении художника, так богата человеческая душа. Не столько композиция, прямое физическое сходство, сколько сложность колористического решения, разнообразие самой манеры письма позволяют Боровиковскому подойти к его главной задаче, отвечают тем меланхолическим раздумьям, в которые он погружает свою модель. В этом соответствии стремлению художника или противоречии с ним возникают черты реального характера, оставляющего в конечном счете равнодушным Боровиковского. Подобно тому как Карамзин строит стихотворную строку по принципу мелодической фраз, вслушиваясь в ее звуковой строй, так и Боровиковский находит в лучших из своих портретов аналог меланхолическим переживаниям в бесконечно разнообразном сочетании цветовых полутонов, предвосхищая новый язык русской живописи.

...О ней знали меньше, чем о любой другой модели Боровиковского, и писали больше, чем о любом другом его портрете. Если говорить о символе творчества художника, то первым в памяти возникнет образ еще одной Лопухиной, иначе – Марии Ивановны Толстой, потому что портрет был написан за четыре года до ее недолгого замужества со Степаном Авраамовичем Лопухиным – в 1803 году чахотка унесла двадцатичетырехлетнюю красавицу, ничем не отметившую своего короткого жизненного пути.

В ней все дышит непринужденностью и покоем. Она удивительно удобно оперлась на мраморную столешницу, положив на край шали красивую обвитую. несколькими рядами золотой цепочки кисть руки. От белоснежного в голубых и золотистых отсветах платья веет свежестью. Перехвативший высоко поднятую талию голубой пояс, перекликаясь с голубизной дремлющего в жаркой дымке летнего дня неба, рождает ощущение воздушности девичьей фигуры, как и отведенная в сторону косынка на груди – знойного полуденного часа. В чуть наклоненной к плечу головке, свежем, окаймленном мелкими светлыми локонами лице есть и насмешливость, и легкое кокетство, и уверенность в себе юной женщины, ленивая кошачья мягкость балованного ребенка, своевольного, где-то капризного, но где-то умеющего быть неуступчивым и твердым, ироничным и скрытным. Здесь вся гамма женских чувств, которые ей придется использовать и испытать.

Нет, она не была похожа на брата. На него невозможно быть похожим. Справочники не жалеют самых резких определений в его адрес – авантюрист, бретер, карточный игрок. Двоюродный племянник, Л. Н. Толстой назовет его „необыкновенным, преступным и привлекательным человеком“, ни словом не обмолвившись о Марье Ивановне. Грибоедов увековечит Федора Ивановича Толстого в строках своей комедии:

Ночной разбойник, дуэлист,

В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,

И крепко на руку не чист;

Да умный человек не может быть не плутом,

Когда ж об честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем;

Глаза в крови, лицо горит,

Сам плачет, и мы все рыдаем...

Пушкин всю жизнь будет колебаться от самой тесной дружбы до такой же открытой вражды и желанием выяснять отношения на дуэли. Он вспыхнет, как порох, от известия, что Ф. И. Толстой – „Американец“ участвует в распространении о нем неблаговидных слухов. В двадцать лет таких обид не прощают. Поэт снимет задуманный эпиграф „Кавказского пленника“, которым должны были быть строки посвященного „Американцу“ стихотворения П. А. Вяземского, заявит о желании „резкой обидой отплатить за тайные обиды человеку, с которым расстался приятелем“ и удовлетворит это желание сатирическими строками в послании „Чаадаеву“ и злейшей эпиграммой:

В жизни мрачной и презренной

Был он долго погружен;

Долго все концы вселенной

Осквернял развратом он.

Но исправясь, понемногу

Он загладил свой позор,

И теперь он – слава богу,

Только что картежный вор.

Ответная эпиграмма Ф. И. Толстого приводит к тому, что все время южной ссылки и жизни в Михайловском Пушкин готовится к дуэли и, едва добравшись до Москвы, в день приезда поручает одному из друзей передать вызов „Американцу“. По счастью, Толстого не оказывается дома, и былых приятелей удается помирить. Восстановленная дружба приводит к тому, что Пушкин поручает „Американцу“ сватовство к Н. Н. Гончаровой, приглашает его на дружеские пирушки, на чтение „Полтавы“. После встречи с А. П. Ермоловым он пишет свату: „Я нашел в нем разительное сходство с тобою“. А Толстой почти одновременно отзывается в письме П. А. Вяземскому: „Пушкин с его страстью к картам и нежностью к Гончаровой – для меня погиб“.

Рядом с колебаниями Пушкина отзывы тех, кто неизменно сохранял дружеские отношения с „Американцем“, П. А. Вяземский берет Толстого под защиту в письме к А. И. Тургеневу. Суровый в оценке людей А. И. Герцен отзовется о нем с подчеркнутой почтительностью: „Я лично знал Толстого и именно в ту эпоху, когда он лишился своей дочери Сарры, необыкновенной девушки с высоким поэтическим даром“. В „несуразном характере“, по выражению москвичей, Толстого было жениться на таборной цыганке и ввести ее хозяйкой в знаменитый дом на углу Староконюшенного переулка и Сивцева Вражка. Но в его характере – а этого многие из современников не замечали за эксцентричностью поступков – было и дать обеим дочерям от графини-цыганки превосходное образование. Сарра Толстая считалась очень хорошей музыкантшей. Она увлекалась Моцартом, Бетховеном, но хорошо знала и русскую народную музыку. „Поэтический дар“, о котором говорит А. И. Герцен, позволяет ей писать стихи на немецком и английском языках. Только с помощью переводчика М. Н. Лихонина они стали известны через год после смерти поэтессы в русском издании.

В доме „Американца“ и особенно в его родовом сельце Глебове Звенигородского уезда всегда гостят литераторы и артисты. Толстой принимает посильное участие в трагической судьбе композитора А. А. Алябьева, несправедливо обвиненного в нечестной карточной игре и убийстве своего партнера майора Времева. Толстой утверждал, что игра была самая честная, но несчастливая, поскольку все связали достигший шестидесяти тысяч рублей проигрыш майора с его скорой кончиной, хотя произошла эта смерть от апоплексии и притом не в доме А. А. Алябьева, а спустя несколько дней, на первой от Москвы почтовой станции.

По возвращении из ссылки композитор посвятил один из своих романсов второй дочери „Американца“ – Прасковье, жене московского губернатора В. А. Перфильева, в чьем доме постоянно бывал и останавливался Л. Н. Толстой. В перфильевском доме хранился и портрет М. И. Лопухиной, увиденный здесь поэтом Я. А. Полонским и вызвавший посвященные произведению Боровиковского строки. Поэт так и назвал их – „К портрету Лопухиной“:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Лопухиной-Толстой на портрете еще далеко до первой любви, до первых разочарований и сердечных ран. Все же она во многом напоминает брата – в независимости нрава, безразличии к чужим суждениям, в интересе к музыке и литературе, в самом выборе мужа, наконец. Возникшая в нашем веке, несомненно под впечатлением Полонского, версия о неудачном замужестве М. И. Лопухиной не находит подтверждений в фамильных архивах. Зато известно, что молодую графиню увлекает образ опальной царицы Евдокии, с входившей в эту ветвь рода Лопухиных, ее преданного мучительной казни брата Аврама Федоровича, ярого противника Петра и покровителя царевича Алексея, чье достаточно необычное имя передавалось из поколения в поколение и жило в имени и отчестве ее мужа. Семейные легенды рассказывали о паломничестве супруги егермейстера в Петровско-Разумовское, находившееся в роду Лопухиных со времен отца опальной царицы и помнившее недолгие счастливые дни первого супружества Петра. В этом „графине Маше“ нетрудно было найти общий язык с „Американцем“.

...Работы было много. Слишком много для скрупулезного в выполнении профессиональных обязательств художника. Известность, заказы не изменили привычного метода работы, размеренного и неторопливого ее хода. Боровиковский мог работать больше и дольше каждый день, урывая часы у отдыха, сна, приятельских встреч, но не мог писать быстрее, и это в лучший период жизни, которым стали для него павловские годы. Просто его полотна стали отражением не состоявшейся на деле, но жившей в человеческих сердцах „весны девяностых годов“. Весна кончилась на рубеже нового столетия вместе с роковыми событиями в ночном Михайловском замке. Они были тоже во многом следствием той весны, может быть, самым неотвратимым. И вот один из появившихся в рукописных списках откликов – „Разговор в царстве мертвых, носившийся в народе 1801 года“:

Суворов (Павлу I)

Давно ли, государь, такая стала мода

У русского народа,

Что шарф на шее вижу я у вас?

Павел

Надели те его, которых я любил,

Которых милостьми я щедро наградил.

За милости вот чем они мне заплатили,

Что шарфом сим меня тирански умертвили.

Суворов

Жалею, государь, что с вами сие сталось,

Знать, средства всех спасти другого не осталось.

И. И. Дмитриев. Мадригал. 1800-е гг.

Это был по меньшей мере необычный брак. Даже в те годы, когда любая разница в возрасте, любые недостатки внешности искупались условиями брачного контракта, простыми денежными расчетами, женитьба А. Ф. Лабзина повергла окружающих в изумление. Анна Евдокимовна не обладала ни внешностью, ни состоянием, ни просто молодостью, чтобы объяснить причину выбора мужа моложе нее на целых десять лет. В свои без малого сорок лет она была вдовой без сколько-нибудь значительных средств и если чем-то отличалась среди окружающих, то неудачно сложившейся жизнью и очень тяжелым характером человека, видевшего в себе воплощение всех добродетелей, но и жертву немилосердной судьбы.

Скорее всего, для Боровиковского это было достаточно давнее знакомство. Отец А. Е. Лабзиной тесно связан с семейством Воронцовых и особенно с покровителем А. Н. Радищева Семеном Романовичем. Рано выйдя замуж за известного специалиста по горнорудному делу Карамышева, юная Лабзина жила в доме М. М. Хераскова в Петербурге, пользовалась особой симпатией и покровительством последнего, через мужа познакомилась с Хемницером и Львовым. Брак оказался несчастливым то ли из-за грубого характера супруга, на которого не переставала жаловаться Лабзина, то ли из-за не сложившихся отношений, в чем была немалая вина и жены. Смерть мужа освободила Анну Евдокимовну и обратила ее интересы к мистицизму, на почве тяготения к которому и складываются ее отношения с Лабзиным. Суровая до жестокости, целиком поглощенная интересами ложи и, главным образом, положения в ней Лабзина, Анна Евдокимовна становится не столько женой, сколько помощником супруга в масонских делах, поддерживает его непомерные амбиции, убеждает в правоте требований, добивается бесконечно льстившего ее самолюбию положения, при котором становится единственной женщиной, присутствовавшей на заседаниях ложи. Запрет, касавшийся всех женщин, нарушался для нее одной благодаря тому авторитету, которого она добивается среди „братьев“.

А. Е. Лабзина представляет полную противоположность любимых моделей Боровиковского. В ней нет ни мечтательности, ни внутренней мягкости, ни способности предаваться неясным впечатлениям, рождаемым общением с натурой. На портрете она предстает вместе со своей шестилетней воспитанницей, полная крупная женщина с чуть обрюзгшим лицом, решительная, волевая, меньше всего думающая о своей внешности, уверенного взгляда которой не смягчает даже присутствие робко прижавшегося к груди ребенка. Отсюда удобный и вместе с тем грузноватый разворот тела, прямо обращенное к зрителю лицо, положение охвативших ребенка больших сильных рук. Небрежно сброшенная с плеча шаль нарочито крупными складками подчеркивает своеобразную монументальность фигуры, как и нейтральный фон занавеса на заднем плане, чуть приоткрывающего за головкой девочки вид на покрытое облаками небо и узкую полоску зелени.

Обстоятельства складываются таким образом, что Боровиковскому приходится писать в первые годы нового столетия целый ряд семейных портретов. Это дань тому повышенному интересу к семье и семейной жизни, который переживает литература и который проявляется в философских рассуждениях. В представлении современников, семья становится источником всех человеческих чувств и взаимосвязей, которые возникают между людьми. Они же становятся подлинным содержанием нового типа портрета. И если у западноевропейских мастеров все сводилось к определенной композиционной формуле, для Боровиковского здесь скрыта возможность проникновения в духовную жизнь его моделей. Таковы, в частности, портреты А. И. Безбородко с дочерьми и старшей из этих дочерей, – Л. И. Кушелевой, с двумя сыновьями. Впрочем, широко известные полотна мастера, они заключают в себе своеобразную и до сих пор не привлекавшую внимания исследователей загадку.

Все здесь скорее напоминает жанровую сцену, чем парадный портрет. Молодая женщина в темном, отделанном прозрачной тканью платье и старательно завязанном под подбородком чепце бережно обнимает маленькую смуглую девочку с медальоном в руке, опершись другой рукой на плечо нежно прижавшейся к ней старшей дочери. В то время как сестры заняты рассматриванием медальона с портретом брата, мать удовлетворенно и благожелательно обращается к зрителям, гордая окружившими ее юными существами. Путаница складок небрежно разбросанных шалей, удобно одетых платьев подчеркивает ощущение непринужденности и внутреннего тепла, которым веет от маленькой группы, замкнутой в своем уютном домашнем мирке. Боровиковский заменяет привычный ландшафт парка пейзажной картиной в широкой золоченой раме, около угла которой расположилась семья. И если в позах девочек есть известные черты жеманности, то сама А. И. Безбородко удивительно убедительна и жизненна. Можно сказать и иначе – в ней есть та полнота жизни, тот вкус к ней, который так редко может до конца ощутить и передать художник, отделенный большей или меньшей дистанцией от своей модели. А. И. Безбородко была не только землячкой художника, но и происходила из одной с ним среды. Принадлежа благодаря брату мужа к числу наиболее состоятельных и знатных придворных дам, она предпочитала Петербургу Украину и дворцовому быту быт мелкой украинской шляхты.

Портрет несет полную подпись художника: „Писал Боровиковскiй 1803 года“, и с этой подписи начинаются связанные с полотном вопросы. Непонятно, почему Анна Ивановна изображена без ордена Екатерины, которым была пожалована еще при Павле. Но гораздо существеннее то, что ее старшая дочь к этому времени не только вышла замуж, но и успела стать матерью двух сыновей. Изображать замужнюю женщину, мать, в виде девочки-подростка – подобную идею трудно чем-либо обосновать.

В одном из частных собраний Лондона в настоящее время находится портрет Л. И. Кушелевой-Безбородко с обоими сыновьями – Александром, родившимся в 1800 году, и Григорием, родившимся в 1801-м. Подробных выходных данных этого полотна Боровиковского нет, но само его происхождение из семьи внучки Любови Ильиничны позволяет рассчитывать на правильность атрибуции изображенных лиц. Среди работ художника портрет Кушелевой датируется серединой 1800-х годов. Подобное определение может основываться на изменении семейного положения старшей дочери четы Безбородко, но оно противоречит возрасту мальчиков, которые могли иметь подобный вид не позже 1803 года: одному из них, прижавшемуся к плечу матери, около года, другому, опирающемуся на бюст А. А. Безбородко, который рисует мать, около двух лет. Фоном, как и в первом портрете, здесь служит большая пейзажная картина в тяжелой раме, у угла которой помещен на столике с рисовальными принадлежностями скульптурный бюст дяди Любови Ильиничны. Память А. А. Безбородко чтилась в семье как святыня. Унаследовав колоссальные богатства брата, отец Любови Ильиничны основал в память него гимназию в Нежине, будущий лицей, одним из воспитанников которого стал впоследствии Н. В. Гоголь.

Несколькими годами позже – судя по возрасту детей – Боровиковский пишет главу семейства, любимца Павла, вице-президента Адмиралтейств-коллегии, Г. Г. Кушелева с теми же двумя сыновьями. Отставленный от былых должностей и двора с приходом к власти Александра I, Кушелев заказывает свой портрет со всеми теми атрибутами, которые когда-то отмечали исключительность его положения, – с орденами, но и в мальтийской мантии, с которой так резко контрастируют непринужденные позы детей и небольшая, в скромной рамке картина на задней стене. Парадному одеянию противоречит и сама по себе трактовка лица пожилого вице-адмирала с крупными складками изборожденных морщинами щек, высоким лысеющим лбом и очень „домашним“, улыбчивым взглядом.

Возникновение и взаимосвязь портретов могут быть объяснены только семейными неурядицами в семье Кушелевых. Портреты, которые должны были воспевать семейный мир и дружбу, превратились в попытку сохранить видимость добрых отношений. Приобретя жену, которая на тридцать лет моложе него, Г. Г. Кушелев не может ее удержать. После рождения сыновей супруги устраивают себе отдельную жизнь, и это несходство характеров особенно ярко выступает на полотнах Боровиковского: сухонький стареющий Кушелев с его склонностью к постоянным поучениям, советам, чтению морали и полная сил, жизнерадостная, цветущая Любовь Ильинична с ее строптивым и независимым нравом, разве только отдельными чертами лица напоминающая мечтательного подростка у плеча матери.

Как писал Г. Г. Кушелев, „сколь щастливы те семейства, где взаимная любовь и неразлучность царствует, которые, удалясь от развратов, спокойно со своим семейством в тишине проводят блаженные дни“. Его больше всего волнует судьба детей, которые только в дружной семье „познали бы любовь своего отечества, не прельщались бы чужеземными воспитателями... взаимная друг другу помощь и попечение о хозяйстве доставили бы все нужное для покойной и здоровой жизни. Занятие о воспитании детей было бы услаждением в трудах сих, поставило бы детям потом состояние, а не долги и бедность“. Его собственным сыновьям не грозило ни то, ни другое, но спокойного детства они действительно были лишены.

Остается предполагать, что после наступившего в семье старшей дочери разлада А. И. Безбородко заказывает свой портрет с ними не с натуры Боровиковский пишет Анну Ивановну, тогда как для изображения обеих дочерей использует более ранние оригиналы. Известно, что с них в детские годы делались миниатюрные портреты. Этим обстоятельством определяется более условный по сравнению с лицом матери характер лиц дочерей, их не связанные друг с другом взгляды. Портрет становится памяткой былого безоблачного детства сестер, тогда как портреты Кушелева и Любови Ильиничны с сыновьями нужны были каждому из супругов, и только после ранней смерти матери, в 1809 году работы Боровиковского соединились в одних стенах, составив наследство сыновей.

Значительно меньше бытовых черт в написанном в 1802 году портрете сестер Елены и Александры Алексеевны Куракиных, находящемся в собрании Лувра. Для них Боровиковский сохраняет пейзажный фон и вводит опирающегося на колени старшей сестры смешного толстого французского мопса. О характерах княжон трудно что-либо сказать. Они скорее напоминают модные картинки со всеми теми подробностями туалета и причесок, о которых сообщали журналы тех лет. Как писал автор статьи в „Московском Меркурии“ 1803–1804 года, „в нынешнем костюме главным почитается обрисование тела. Есть ли у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища, то говорят, что она не умеет одеваться или хочет отличаться странностию. Когда Нимфа идет, платье, искусно подобранное и позади гладко обтянутое показывает всю игру мускулов ее при каждом шаге“. При этом платья шились из самых легких, полупрозрачных материй, вроде муслина, батиста, крепа, перкаля или кисеи белого или однотонного цвета и надевались на одну рубашку, без нижней юбки, чтобы ни в чем не скрывать тела. „Самая тонкая юбка, – пишет тот же журнал, – отнимала у самого тонкого платья прозрачность и обратила бы их в ханжей, которые хотят быть умнее других и безмолвно порочить всех кроме себя“.

Именно в таких платьях, безо всяких украшений, с глубокими вырезами, и представлены обе княжны с теми новыми прическами, которые приносит с собой царствование Александра I. При Павле женская стрижка была запрещена, и в последние годы XVIII века прическа делалась с множеством накладных волос. С вступлением на престол Александра запрет был отменен и в моду вошли или гладко стриженные головы, или так называемая половинная стрижка с волосами, коротко подстриженными на затылке.

Всего семь лет отделяют портрет сестер от портрета их матери, но для Боровиковского это новая глава его творчества. Мечтательная взволнованность Натальи Ивановны, ее внутреннее слияние с „натурой“, которой окружает свою модель Боровиковский, сменяется определенностью черт некрасивых и уже не юных девушек, откровенно позирующих художнику в чисто внешних проявлениях нежности и дружбы. То, о чем можно было лишь догадываться в поэтическом образе молодой женщины, четко читается в лицах недалеких и достаточно прозаично настроенных ее дочерей. И дело здесь не в особенностях сестер Куракиных, а в тех переменах, которые происходят в видении художника, в его понимании человека.

Едва ли не последней данью уходящему прошлому становится датированный тем же 1802 годом портрет сестер Анны Гавриловны и Варвары Гавриловны Гагариных. Боровиковский становится семейным художником этой княжеской семьи. Названный портрет был одним из выполненной художником серии, куда входила и фаворитка Павла, и третья сестра, Екатерина Гавриловна, написанная в 1801 году.

Что привлекло художника в этих двух совсем юных девочках, представленных с гитарой и нотами, когда одна аккомпанирует, а другая собирается петь? Их действительная душевная простота, естественность, раскрытость, в которой нет и тени жеманства, желания нравиться, казаться иными, чем они есть на самом деле? Трудно себе представить, что именно такими вырастают дочери Гаврилы Петровича Гагарина, человека очень необычного характера и душевного склада. Энциклопедические справочники называют, помимо служебных должностей, религиозные сочинения князя, добавляя, что был он схимником в миру, старательно скрывавшим свою доходившую до фанатизма религиозность. Но князь скрывал не столько свои труды, вроде „Акафиста апостолам и евангелисту Иоанну“ или „Акафиста с службою и житием Дмитрия Ростовского“, при жизни он не спешил публиковать вышедшие только в 1811 году в Петербурге „Эротические стихотворения“ и появившиеся двумя годами позже „Забавы уединения моего в селе Богословском“. Глава рода от души благословлял брак сына с царской фавориткой, благо подобный союз был связан с огромным состоянием, но одновременно превратил жизнь в своем поместье в некий род монастыря, правилам которого прежде всего подчинялись дочери. И это все при редких царедворческих способностях, последовательно достававшихся должностях члена Государственного совета, директора Заемного банка и Вспомогательного банка, министра коммерции.

Ханжеские наклонности не мешали Г. П. Гагарину постоянно дружески принимать в своем доме брата жены, Александра Федоровича Воейкова, который представлял интереснейшую фигуру среди издателей и литераторов первой четверти XIX века. А. Ф. Воейков известен своей желчностью и остроумием, не мешавшим, впрочем, ему достаточно точно и объективно оценивать усилия и таланты современных ему литераторов. Самый шумный успех принесет ему сатира „Дом сумасшедших“, хотя она долгое время оставалась в рукописи и, казалось бы, не могла получить широкого распространения. Фрагменты из нее постоянно читались в гагаринском доме.

В другой своей сатире – „Парнасском Адрес-календаре“ А. Ф. Воейков пишет, например, о И. И. Дмитриеве: „действительный поэт первого класса. По прошению уволен от поэзии в царство дружбы и славы, с ношением лаврового венка“. Зато для него „князь Шаховской, придворный дистиллятор; составляет самый лучший опиум для придворного и общественного театра. Имеет привилегию писать без вкуса и толку“. Не менее резка характеристика Д. В. Дашкова: „министр юстиции, комитета для пересмотра всех вновь выходящих книг, уголовной литературной палаты и комитета о наблюдении православия в слоге, первоприсутствующий“. Для С. H. Глинки оказывается достаточным единственной фраза, что „снабжает отхожий кабинет патриотической Русской музы мягкою бумагою“.

В этих противоречиях проходили детство и юность сестер Гагариных, и каждая воспринимала из окружающего то, что было ближе ее натуре, становилась религиозной фанатичкой, мечтательной, отзывчивой на литературу и искусство или просто веселой и остроумной хозяйкой хорошо ухоженного дома. В конце концов, ферула отца не была такой тяжелой хотя бы потому, что времени на семью в постоянной погоне за увеличением состояния и получением служебных должностей и наград у него оставалось мало.

Боровиковский с какой-то удивительной ласковой бережностью пишет сестер. Они очень разные во всем – характерах, манерах, самом отношении к тому общему делу, которое объединяет их на портрете. В густой тени старых деревьев, у балюстрады террасы младшая с гитарой в руках с интересом заглядывает в нотный листок, который держит рассеянно смотрящая на зрителей старшая. Кажется, она только что кончила один куплет и готовится начать второй, вся в ощущении его грустновато-мечтательного настроения. Но если этому настроению может и должна отдаться певица, аккомпаниаторше гораздо важнее не ошибиться в нотах, не сбиться с такта. Отсюда ее веселое и чуть напряженное внимание к нотному листку, и полное безразличие к зрителям. На старшей из сестер простенькое и совершенно необычное для портретов Боровиковского утреннее платье типа небрежно запахнутого и так же небрежно подхваченного тонким пояском капота теплого серого тона с узкими длинными рукавами, наполовину скрывающими кисти рук, которые на этот раз очень точно и в характере изображенных обыгрывает художник. Руки младшей сестры – на струнах и грифе гитары и безвольно раскрывшаяся ладонью кверху рука старшей на теплом розовом пятне уголка лежащей между сестрами шали. И в то время как насыщенное бесконечными переливами оттенков белое платье Варвары рисуется на фоне бледно-голубого неба, серое пятно костюма Анны ложится на темно-оливковую тень деревьев.

Жизнь сестер сложится очень по-разному. Веселая хохотушка Варвара станет женой брата известного генерала 1812 года, Н. Г. Сигунова, но уйдет из жизни через шесть лет после написания портрета. Анна на следующий год выйдет замуж за соседа по имению, майора П. В. Головина, не уступавшего тестю в религиозных восторгах. О своей свадьбе он впоследствии напишет: „Живя в своих владениях, я познакомился с почтеннейшим соседом князем Гавриилом Петровичем Гагариным, которому угодно было, по предложению родителя моего, принять меня в свое семейство. 1803 года, Майя 9 дня, я получил слово, а сентября 11 совершено было брачное таинство в храме Покровском с. Новоспасского; общим родным сей союз был утешителен. Имею жену добрую и не модную, истинную христианку, мать, привязанную к сыну своему первенцу, коего сама и кормила“.

Религиозные настроения отца и мужа полностью определили судьбу Анны Гавриловны. Овдовев, она решает устроить в Новоспасском женскую общину, преобразованную затем в женский Спасо-Влахернский монастырь, жертвует в него множество родовых головинских икон и ценностей. В таком же духе воспитывает она и своих детей. По словам сына, „владыка (митрополит Филарет) приказывал было действительно маменьке непременно быть начальницей, хотя на первый случай, но она решительно отказалась по слабости своего здоровья и сильной глухоте“. Это не мешало мечтательной певице с портрета Боровиковского носить в последние годы жизни монашеское одеяние и принять перед смертью постриг.

Но особенно сильны карамзинские настроения в портрете третьей сестры Гагариной – Екатерины, которую Боровиковский изображает на необычном для него фоне открытого пейзажа. Медлительное течение густо заросшей старым лесом реки, скат холма, затянутое пеленой словно дымящихся облаков небо, и среди них фигура в белом платье со спокойно сложенными руками, придерживающими соскользнувшую шаль. Короткая прическа позволяет художнику подчеркнуть красивый изгиб шеи, небрежно разметавшиеся завитки волос – настроение задумчивой мечтательности, с которой обращены на зрителей глаза княжны. В ней есть та внутренняя сосредоточенность и вместе с тем свобода, без которых не мыслилась современниками чувствительность. „Ужасное и чувствительное – вот были два рода чтения наиболее по вкусу публики, – напишет о начале нового столетия М. Дмитриев в „Мелочах из запаса моей памяти“. – Чтение этого рода заменило наконец все прежние книги... Я помню и деревенское чтение романов. Вся семья по вечерам садилась в кружок; кто-нибудь читал, другие слушали, особенно дамы и девицы... Дело в том, что при этом чтении, в эти минуты вся семья жила сердцем или воображеньем и переносилась в другой мир, который в эти минуты казался действительным, а главное, чувствовался живее, чем в однообразии жизни“.

Артисту Барыковскому [Боровиковскому]... поклонись ему, [спроси] начал ли он, по благонадежному мне обещанию, писать всю императорскую фамилию для Г. Демидова... Окончил ли портрет государыни Марии Федоровны для меня, когда еще за сию работу не принялся, – убеди его.

Г. С. Волконский – С. Г. Волконской. 1808

Что-то уходило из жизни. Заказчики... И они то же. Но не они первые. Ушла привычка. Уверенность в ласковом очаровании его портретов. Только те, кто привык к своим изображениям кисти Боровиковского, старели, те, кто приходил им на смену, видели себя иными глазами. Просто уходило то, давнее, представление о человеке. Сменялось новым. Слезы переставали закипать на глазах при чтении „Бедной Лизы“. Воображение занимала „Дикая Европеанка, или Исправленное преступление“, „Мать с детьми, или Трагическое приключение уединенного семейства“, „Лолотта и Фанфан, или Приключение двух младенцев, оставленных на необитаемом острове“, того больше – „Несчастная Лиза. Истинное происшествие“, увидевшее свет в самый канун войны 1812 года. Меланхолическая грусть сменялась потребностью в сильных чувствах, решительных поступках. Были ли модели Боровиковского павловских лет такими, какими представлял их художник? Должны были быть. Несмотря на характер, индивидуальный склад чувств и ума. Как всякий человек, обладающий способностью чувствовать и переживать. Именно всякий. Страсти наступавшего романтизма далеки Боровиковскому, но, по-своему откликаясь на их яркость, силу, определенность, художник обращается к характерам сильным, волевым, подчас просто грубым, становится жизненнее, прозаичнее и вместе с тем ищет иной манеры живописи, иного, как говорили, приема, более определенных и звучных цветовых решений.

Ему не довелось ни при одном из трех пережитых царствований стать придворным художником. Ничего удивительного. Боровиковский повторяет путь Левицкого и Рокотова, каждого подлинного художника, слишком сложно и углубленно строящего человеческий образ. Официальное искусство всегда удовлетворялось декорацией не связанной с душевной жизнью человека придуманной красивости, изобразительной информацией о не существующем в жизни образе. Чем глубже этот разрыв с действительностью, тем выше оценка правительственного мастера. Мнимая красивость полотен Боровиковского – всего лишь поэтическое представление о мире человеческих чувств, еще не раскрытых, но брезжащих в своем наступающем рассвете. На них мог отзываться тонко чувствовавший искусство А. С. Строганов, но они не могли обмануть такого заказчика, как двор. Поддержка президента Академии оказывалась бесполезной. Его слова о „действительно способном“ художнике приводили в лучшем случае к заказам на копии. В них трактовка образа неизбежно ослабевала, чаще сводилась на нет, тогда как редкое мастерство живописца могло быть использовано.

Воспользовавшись словесной просьбой графа Д. А. Гурьева „касательно присылки... для списывания портретов его величества искусного художника“, А. С. Строганов направляет в нему 30 октября 1802 года Боровиковского как „действительно искусного и таковые способности имеющего“. Можно гадать, о каких именно портретах и для каких конкретных целей шла речь, почерк художника слишком слабо мог заявить о себе в подобного рода заказе, который означал разве что определенный и то невысокий заработок. В декабре 1803 года в связи с очередной возникающей потребностью в портрете, на этот раз великой княжны Екатерины Павловны, А. С. Строганов не ленится написать статс-даме Ш. Ливен: „Ваше сиятельство изволили адресоваться ко мне в рассуждении искусного живописца для списывания портрета с Государыни великой княжны Екатерины Павловны, вследствие чего и рекомендовал я вам такового действительно способного Г. Академика Боровиковского, которого таланты и дарования смею уверить, конечно оправдают мой выбор и которого при сем имею честь к вам и препроводить“. Оригиналом, по всей вероятности, был выбран более ранний по времени портрет кисти Виже Лебрен. Боровиковский каждый раз безукоризненно справлялся с работой, но заказ оставался единственным и не вызывал последующих.

По сравнению с предыдущими поручениями двора художник в 1807 году получает известную свободу при выполнении портрета Александра I в рост. Речь шла о холсте, который должен был быть отправлен в Париж русскому послу в связи с восстановлением после Тильзитского мира отношений с Францией. Работа с натуры, само собой разумеется, исключалась. Задача сводилась к тому, чтобы „выбрав один из миниатюрных портретов, которые почитаются наипаче сходными... [дать] поручение одному из лучших здешних мастеров списать с оного портрет масляными красками“. Предпочтение было отдано миниатюре Г. Кюгельхена, тип которого угадывается в полотне Боровиковского.

Здесь все иное по сравнению с тем парадным портретом, который художнику пришлось писать для Академии художеств с отца-Александра. Юный – иначе трудно сказать – затянутый в щегольской мундир император стоит у колонны, увенчанной большим бюстом престарелой Екатерины, полной, самодовольной, с поджатыми, по-старчески сухими губами. За ней, в неясной дымке открывающейся за приподнятым занавесом площади рисуется силуэт Медного всадника – два великих предшественника нового монарха, к чьим именам он постоянно будет прибегать. Недаром в своем манифесте о вступлении на престол Александр прямо заявит, что будет управлять страной „по законам и по сердцу... августейшей бабки нашей... Екатерины Великой“. Эти слова означали гораздо больше, чем могли сначала предполагать современники: не отказ от методов и политики Павла, но реальное обращение к тем консервативным установкам, которые определились в конце екатерининского века. Была ли подобная композиция решением Боровиковского, его представлением о некоем идеальном монархе, как некогда представлял „Екатерину-Законодательницу в храме богини Правосудия“ Левицкий? Безусловно, нет и прежде всего потому, что совсем иначе рисовался подобный идеал в окружении художника. Капнист не был единственным, кто разгадал истинный смысл усилий правительства Екатерины, и пресловутый „Наказ“, на который демонстративно опирается рука Александра, получил иную, чем в момент своего появления, оценку широких кругов дворянства.

В 1822 году Пушкин напишет в своих „Исторических заметках“ то, что было выражением общественного мнения, начавшего складываться еще в преддверии Отечественной войны 1812 года: „Фарса наших депутатов, столь непристойно разыгранная, имела в Европе свое действие. „Наказ“ ее читали везде и на всех языках. Довольно было, чтобы поставить ее наряду с Титами и Траянами. Но перечитывая сей лицемерный „Наказ“, нельзя воздержаться от праведного негодования. Простительно было Фернейскому философу превозносить добродетели Тартюфа... он не знал, он не мог знать истины, но подлость русских писателей для меня непонятна....“ К числу этих писателей не принадлежали ни Капнист, ни Новиков, ни мартинисты, с которыми был связан художник. Их взглядов и оценок не разделяли в большинстве своем и заказчики Боровиковского. Композиция портрета, тем более рассчитанного на то, чтобы быть представленным в Париже, при дворе новоявленного французского императора, должна была быть во всех символических подробностях продиктована живописцу. Он будет много раз повторяться и самим Боровиковским, и другими художниками, став идеальной официальной формулой образа Александра I.

Поддержка А. С. Строганова во многом облегчала жизнь Боровиковского, обеспечивая то признание и уважение, в котором ему всегда готова была отказать академическая администрация и чиновники двора. В чем-то президент заменяет художнику Капниста, кстати сказать, постоянно бывавшего во время приездов в столицу в гостеприимном строгановском доме. Годы жизни в Петербурге, причастность к Академии, заказы двора, участие в работах Казанского собора, наконец, знатные заказчики не могут изменить характера Боровиковского. Он по-прежнему тяготеет к портретам лично знакомых и внутренне близких ладей, не ища любых заказов. Помимо А. С. Строганова у него складываются дружеские отношения с семьей Волконских, родителями и сестрой декабриста.

О главе семейства, Григории Семеновиче, правнук впоследствии напишет, что умер он „после 80-летней жизни и 44 лет супружества, вкусив от земного своего существования все, что могут дать знатность, довольство, многочисленное потомство и незлобивый, добродушный характер“. Неожиданно теплые и внимательные упоминания о Боровиковском в переписке боевого суворовского генерала подтверждают подобную характеристику Г. С. Волконский относится к художнику с почтением, которого трудно ожидать в те годы от высокопоставленных заказчиков и особенно к отечественному мастеру. В письмах дочери, которую Григорий Семенович просит посетить Боровиковского в связи с различными живописными работами, он называет его не иначе как „моим приятелем артистом Барыковским“. Ошибка в написании фамилии не мешает ему в дневнике называть художника в связи с переданными за картины деньгами по имени и отчеству; „...артисту живописному г. Барыковскому, Владимиру Лукичу, 400 р. заплатить“. Г. С. Волконский никогда не требует, но „убеждает“ живописца согласиться на тот или иной заказ или закончить не завершенную к сроку работу, „когда еще за сию работу не принелся, – убеди его“. Одним из первых заказов Боровиковскому становится портрет дочери Волконских Софьи Григорьевны, написанный в 1801 году.

Нет сомнения, это была одна из самых интересных женщин своего времени – чернокудрая красавица, с тонкими правильными чертами лица, бережно придерживающая задрапированный шалью барельефный портрет своего знаменитого деда, фельдмаршала Н. Г. Репнина. Она выглядит старше своих пятнадцати лет, с уверенной посадкой маленькой головы, спокойными движениями крупных сильных рук, открытым взглядом больших черных глаз. В ней нет ни застенчивости, ни неловкости подростка, ни мечтательности барышни на выданье, ни кокетства, зато все дышит уверенностью в себе и чувством независимости. Такой Софья Григорьевна останется да конца своей долгой жизни, которая прервется только в 1869 году.

Выйдя замуж за близкого друга Александра I, князя П. М. Волконского, Софья Григорьевна в свите императора совершает путешествие по Европе и заводит близкое знакомство с опальной королевой Гортензией. Она сопровождает Александра в его последней поездке в Таганрог, присутствует при кончине возвращавшейся с юга императрицы Елизаветы Алексеевны и вступает в конфликт с Николаем I, которому не может простить жестокости в отношении декабристов. Сочувствуя убеждениям брата, она не скрывала своих взглядов, несмотря на то что, по положению мужа, должна была жить в Зимнем дворце. Овдовев, Софья Григорьевна добивается разрешения на поездку к С. Г. Волконскому в Сибирь и в 66 лет пускается в далекий путь, усложненный почти теми же запретами и предписаниями, как некогда дорога жен декабристов. Николай I не может простить строптивой княгине ее твердости, и когда С. Г. Волконский возвращается из ссылки, он не получает разрешения навестить почти семидесятилетнюю сестру в Петербурге. Отказ носил издевательский характер: „Так как вдова фельдмаршала княгиня Волконская в 1854 году для свидания с братом совершила поездку в Иркутск, то теперь она найдет полную возможность отправиться туда, где будет находиться ее брат, и здоровье ее этому, вероятно, не воспрепятствует“. Не простив подобного отношения, старуха Волконская уехала из России, похоронить же себя завещала не в Петербурге, а в соборной церкви города Аккермана.

Это последнее желание было связано со временем, проведенным княгиней в Одессе, где в мае – июле 1824 года она принимала в своем доме Пушкина. Через нее поэт переслал 14 июля 1824 года письмо А. И. Тургеневу. Пушкин бывал у Волконских и по возвращении из ссылки в Петербурге один, а впоследствии и с женой. В начале 1836 года он присутствовал в их доме на чтении Гоголем „Ревизора“. Судьба поэта до последнего дня жизни оказалась связанной именно с Волконскими, потому что последняя его квартира на Мойке находилась в доме, принадлежавшем Софье Григорьевне. В этих стенах прошла молодость ее брата-декабриста. Здесь останавливалась и приезжавшая хлопотать за мужа М. Н. Волконская.

Несколько раз Боровиковский пишет отца Софьи Григорьевны – умного, волевого старика Г. С. Волконского, причем один из вариантов – в темно-зеленом мундире – несет на обороте подробную надпись: „Его сиятельс. князь Григорий Семенович Волконской. Писан с натуры Боровиковским принадлежит княгине Софье Григорьевне Волконской. Марта 14-го 1807 года“. Не без содействия этого поклонника своего таланта Боровиковский получает заказ на серию царских портретов от жившего в Уфе И. Е. Демидова. В качестве оренбургского генерал-губернатора Г. С. Волконский легко мог подсказать „богачу“, как называл в письмах горнозаводчика, необходимого для его замысла исполнителя. Речь шла о шести портретах – Петра I, Екатерины I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Петра II и Петра III, к которым затем присоединились и иные. Так в марте 1813 года Боровиковский „имел удовольствие отыскать портрет Иоанна Антоновича миниатюрный, профильный, без сомнения с натуры писанной“ и сделать с него копию.

Писать копии, разыскивая для них труднодоступные, неизвестные оригиналы, постоянно опаздывать со сроками, приносить извинения в неизбежных задержках, повторять в лучшем случае собственные работы, выслушивать нетерпеливые укоры расплачивавшихся скупо и неохотно заказчиков... Советник императорской Академии трех знатнейших художеств, господин академик, участник единственных тогда в России академических выставок (точнее – выставки 1804 года)... Какими несовместимыми представляются эти две стороны жизни художника! Между тем они существовали, как продолжали существовать заказы на церковную живопись, ради которых Боровиковский готов оставлять Петербург и ехать в глухие уголки других губерний – как иначе назвать затерявшееся на Рязанщине „Стенькино“ молодых Дубовицких, где художнику достается писать образа.

Сегодня имя Дубовицких вызывает в памяти одни из лучших портретных полотен мастера – одухотворенный образ старика отца, не соглашавшегося с мартинистами и дружившего с Н. И. Новиковым, его простоватой, с крупными чертами лица жены, закованной в складки замысловатого, отделанного кружевами и буфами платья и утонувшего в кружевах и бантах чепца, обыкновенной хорошей хозяйки, так и не сумевшей освоиться с причудами моды, А. П. Дубовицкого-младшего, увлеченного масона, в изысканно строгом платье и с словно ускользающим взглядом полуприкрытых глаз, хорошенькой невестки, так искренно восхищавшейся мастерством Боровиковского. Это она, М. И. Дубовицкая-младшая, писала в декабре 1808 года родителям мужа: „Портрет мой вчерась последний сеанс взяли и чрезвычайно похож, но он еще взял его к себе домой оканчивать, брат ездил нарочно его смотреть, и также нашел, что чрезвычайно похож“. Но есть достаточно оснований считать, что портреты – а было их гораздо больше – становились своего рода приложением или дополнением к основному заказу на церковную роспись. И не она ли в виде образов для Казанского собора становится причиной опоздания Боровиковского с выполнением картин для Г. С. Волконского и И. Е. Демидова, которое сам художник объясняет, что оно „последовало по непреодолимым препятствиям“. Разговор шел о четырехгодичной затяжке. Демидовские царские портреты, как и портрет, обещанный Г. С. Волконскому, были начаты в 1808-м и закончены только к июню 1812 года. Художник и здесь не считал возможным делиться даже с сочувствующими людьми своими жизненными трудностям, тем более жаловаться на них.