Капнист. „Различность дарований“

Это была целая серия портретов, совсем небольших, собственно миниатюрных, из числа тех, которые делали для себя, держали под рукой, брали в путешествие и дорогу – черты любимого лица. Капнист, Державин, А. И. Васильев... Разные материалы – Боровиковский раз обращается к слоновой кости, раз пробует оцинкованную пластинку, а то и вовсе использует так нравившийся Львову картон. Зато одинаковые размеры – около 8 на 8 сантиметров – и близкие композиции, словно подсказанные портретом О. К. Филипповой, – всегда на фоне пейзажа, где неясные очертания зелени приобретают вид могучих стволов, старых корявых ветвей, густого навеса листьев, рядом с которым открывается прорыв в голубовато-зеленую даль. Лес – место уединения для метущегося в печали человека, каким рисуется его образ в поэзии Капниста.

Капнист умел быть разным. Очень разным. Сам признавался, что „почитал обязанностью своею“ оживлять любое общество, неизменно веселый, шутливый, остроумный. В начале девяностых годов – он на вершине своей поэтической славы. Остались далеко позади первые годы супружества с их волнениями, неустроенностью, материальными затруднениями, когда заботы о хозяйстве и общественные обязанности заставляли забывать о музе. Капнист много пишет, и его охотно печатают. „Новые ежемесячные сочинения“, „Аониды“, „Московский журнал“ – все ждут новинок и радуют ими читателей. Уже можно подумать и о первом собрании стихотворений, которому будет предпослано шутливое двустишие:

Капниста я прочел и сердцем сокрушился

Зачем читать учился.

Впереди – задуманная „Ябеда“, прямая предшественница „Ревизора“ и „Горя от ума“, комедия, разрешенная к постановке Павлом и запрещенная либеральным Александром I.

Но друзья знали и другого Капниста – мечтательного, восторженного, предпочитавшего обществу уединение, активным действиям – раздумья. И это тоже было его подлинной натурой. Он не притворяется – живет своими мечтами, своей „чувствительностью“, как говорили люди тех лет, без которой и не могло быть поэта. Но он еще и умеет упорно работать над словом, над формой, которая делала его современным и по-настоящему живым в литературе сентиментализма. Все знали автора „Ябеды“, но Белинский со временем скажет, что „стих его отличался необыкновенной мягкостью и гладкостью для своего времени“. Еще раньше Батюшков откликнется на поэзию Капниста: „Кто хочет писать, чтоб быть читанным, тот пиши внятно, как Капнист, вернейший образец в слоге“.

Боровиковский так и пишет Капниста-поэта – задумчивого, чуть рассеянного, с грустным отсветом в живых темных глазах. Зелень подчеркивает его уединение, бюст, на постаменте которого он сложил руки, – трогательную память сердца, которой верен стихотворец. И неожиданно грустной нотой становится темный, свободно драпирующийся на плечах плащ. Человек, способный страдать и сострадать.

Когда Боровиковский мог работать над портретом? Все восьмидесятые и девяностые годы Капнист проводит в бесконечных разъездах, так и не объясняя в своих по-прежнему многословных письмах их причины. Мелькают города, имена, годы. Поэт оправдывается непонятными и неотложными делами, утешая жену тем, что досуг свой проводит в кругу ее родных. Скорее всего, портрет был написан вскоре после московского письма от декабря 1792 года о жизни в доме Хлебниковых-Полторацких, – подарок жене, который многие десятилетия продолжал храниться в капнистовской Обуховке.

Державин во многом повторяет и не повторяет Капниста. Формальные приемы построения портрета почти не мешают совсем иной характеристике. Почти – потому что для Боровиковского в этом одетом в парадный мундир и ордена Державине много меньше от поэта и больше от высокопоставленного чиновника, чья внутренняя сосредоточенность, решительность, деловитость никак не перекликаются с романтической дымкой густо заросшего парка.

Впрочем, Державин скорее хотел казаться таким, чем был им в действительности. Последние годы жизнь обходится с ним достаточно круто. Отрешенный от должности летом 1788 года, он только в июне следующего года оказывается оправданным – вмешательство Потемкина, о котором так хлопотала В. В. Голицына, сделало свое дело. Но это и предел возможностей „светлейшего“ – несмотря на оправдание, Державин никакого нового назначения не получил. Так проходят 1790 и 1791 годы, исполненные томительного ожидания и бесконечных уколов израненного самолюбия. Державин всеми силами пытается создать видимость полного благополучия. Он пишет текст хоров для праздника в Таврическом дворце, заранее представляя гнев, если не самой Екатерины – в конце концов, праздник устраивался в ее честь, – то очередного фаворита, приобретавшего все большую власть рядом со стареющей императрицей. Он покупает и начинает перестраивать великолепный дворец на Фонтанке.

Выхлопотанное Потемкиным назначение поэта при императрице наступает после смерти „светлейшего“, и это предопределяет карьеру нового секретаря по прошениям. Придворные не сомневаются, что автору „Фелицы“ не удастся сколько-нибудь долго удержаться в новой должности. К тому же сам Державин с первых же своих шагов вызывает недовольство Екатерины. Он принимает синекуру за действительность, пытается выступать в роли поборника правды и справедливости там, где достаточно было простых отписок. Полтора года до конца исчерпывают терпение императрицы. В сентябре она расстается с секретарем по прошениям, произведя его в сенаторы – род почетной и теперь уже окончательной опалы. Портрет Боровиковского представляет Державина именно в этой новой роли. Но злоключения поэта на этом не кончились – меньше чем через год скончалась бесконечно любимая им жена. Е. Я. Державиной было немногим больше тридцати лет.

Портрет на фоне пейзажа не был первым портретом Державина, который пришлось писать Боровиковскому. По всей вероятности, почти одновременно с Капнистом он кончает портрет поэта, который появится в лейпцигском издании державинских стихов 1793 года – „Gedichte des Herrn Staatsraths von Derschawin“, Leipzig, 1793 (местонахождение оригинала неизвестно), и пишет Е. Я. Державину (местонахождение оригинала неизвестно). Акватинта, выполненная И. Х. Майром в тех же девяностых годах, позволяет составить лишь самое общее представление о внешнем облик жены поэта, нежели о решении живописца. Судя по позе, характеру костюма с косынкой на плечах, вплетенными в прическу розами, „барыня-чернобровка“, как называли ее близкие друзья, могла быть представлена на пейзажном фоне по аналогии с портретом М. А. Львовой, фигурировавшим на Таврической выставке 1905 года, но также исчезнувшим. Но даже неизбежные при переводе в литографию упрощения живописного решения не могут стереть увиденную Боровиковским внутреннюю значительность молодой женщины.

Внешняя привлекательность Екатерины Державиной, доброжелательный нрав, гостеприимство сочетались с незаурядными художественными дарованиями. Она удачно вырезала модные в то время портретные силуэты, писала сама стихи, которым, впрочем, рядом с творчеством мужа не придавала никакого значения. Жившая в доме Херасковых поэтесса Е. С. Урусова замечает в одном из писем 1786 года: „У вас, видно, есть стихотворения, сочинение которых делает честь нашему полу: мне весьма приятно было читать то прекрасное стихотворение, которое вы мне сообщили; желаю, чтобы знакомство с музами усугублялось в нашем поле. Несмотря на то что я разорвала союз мой с музами, желаю, чтобы другие устанавливали с ними связь; а мне остается только радоваться и восхищаться творениями парнасских сестер моих“.

В Е. Я. Державиной живет удивительная непосредственность, простодушие, по выражению современников, и вместе с тем умение понять чужую беду, вовремя прийти на помощь. Своими стихотворными успехами Державин во многом был обязан жене, тем более сравнительно легко перенесенными житейскими невзгодами, которые она всеми силами старалась смягчить – двадцатилетняя разница в возрасте супругов не мешала им быть самыми близкими друзьями. В год создания Боровиковским его портрета Державин пишет жене из Царского Села после какой-то незначительной размолвки: „Мне очень скучно, очень скучно, друг мой Катинька, вчерась было; а особливо как была гроза и тебя подле меня не было. Ты прежде хотела в таковых случаях со мною умереть; но ныне, я думаю, рада, ежели б меня убило и ты бы осталась без меня. Нет между нами основательной причины, которая бы должна была нас разделить: то что такое, что ты ко мне не едешь?.. Стало, ты любишь, или любила меня не для меня, но только для себя, когда малейшая неприятность выводит тебя из себя и рождает в голове твоей химеры, которые (боже избави!) меня и тебя могут сделать несчастливыми. Итак, забудь, душа моя, прошедшую ссору; вспомни, что я уже целую неделю тебя не видел и что в середу твой Ганюшка именинник. Приезжай в объятия верного твоего друга“.

Назначение сенатором последовало в сентябре 1793 года, вскоре после приведенного письма, 15 июля 1794 года, Е. Я. Державиной не стало. Этот удар переживают все близкие поэта. Тем большим было всеобщее, хотя и тщательно скрываемое удивление, когда в январе 1795 года, не выдержав даже положенного года траура, Державин вступил во второй брак. Д. А. Дьякова несколько лет перед этим провела у своей старшей сестры, Е. А. Стейнбок, в Ревеле, никаких перспектив замужества у нее не было, и биографы поэта настаивают на том, что новую пару объединяло не чувство и даже не тень его, но одно взаимное уважение. Державину – за пятьдесят, его второй жене – около тридцати. Она по натуре холодна, сдержанна, не расположена к друзьям мужа, лишена внутренних связей с литературой и искусством, зато хозяйственна, деловита и наделена той практической сметкой, которая отличала всех сестер. Больше Державину не придется беспокоиться о материальных делах – они будут в превосходном состоянии, и новый портрет, который заказывается опять-таки Боровиковскому, изображает поэта в сенаторском обличии.

В нем есть что-то от победителя, от человека, утверждающего себя в своих правах: горделивая осанка с откинутой назад головой, пружинистое, готовое встать тело, повелительный жест руки, указывающей на бумаги, лежащие на нарядном письменном столе с четко читаемыми строками – „опре[деление] общего собрания“, „доп[рошен]“, „неви[нность]“ и название оды „Бог“. Задумчивость овального портрета уступила место волевому посылу, насмешливой улыбке, тронувшей губы и оживившей открытый, почти веселый взгляд. Это Державин, писавший свои строки „К Правде“:

Лет 60 с тобой водился,

Лбом за тебя об стены бился,

Чтоб в верных быть твоих слугах;

Но вижу, неба дщерь прекрасна,

Что верность та моя напрасна:

С тобой я в чистых дураках!..

Боровиковский видит его таким, каким поэт окажется спустя год, когда ответит отказом на предложение вступившего на престол Павла занять должность правителя Канцелярии Совета при императоре. Императорский указ Сенату от 22 ноября 1796 года гласил, что Державин „за непристойный ответ, им пред нами учиненный, отсылается к прежнему его месту“. Понадобилось вмешательство очень влиятельных лиц, чтобы умерить степень царского гнева.

Казалось бы, здесь исчезают едва успевшие заявить о себе в овальных портретах Капниста и того же Державина лирические ноты, дыхание сентиментализма. Но это лишь первое впечатление. Боровиковский использует все приемы портретного искусства XVIII века, чтобы разыграть, как в вариациях, основную тему образа. Беспорядочный развал бумаг на столе, неровно стоящие на полках книги, будто только что взятые, находящиеся в работе, придвинувшаяся к самому локтю рама картины с изображением корабля – все создает ощущение тесноты и вместе с ней кипучей деятельности, когда каждая вещь вот-вот готова уступить место другой, оказаться в руках или быть отброшенной. Непосредственность обстановки перекликается с возбужденно-оживленным настроением Державина, вторит ему. Ведь именно в павловские годы поэту придется перенести весь калейдоскоп стремительно сменявших друг друга императорских решений, чтобы с приходом к власти откровенно не любившего его Александра I окончательно уйти от государственных дел.

Уже через несколько месяцев после сурового сенатского указа Державина возвращают ко двору. Благожелатели поэта не жалеют усилий, а Павел, в свою очередь, готов проявить снисходительность к тем, кто находился в опале при его матери. Державин все время около императора, все время под рукой, осыпаемый знаками доверия. 1800 год. В июле Державин получает командорский Мальтийский крест – награда, которой Павел придавал совершенно исключительное значение. В августе – становится президентом восстановленной Коммерц-коллегии. В ноябре – чуть не каждый день приносит новости: 20-го Державин назначается заседать в Советах Смольнинского и Екатерининского института, 21-го переводится с должности президента Коммерц-коллегии на должность второго министра при Государственном казначействе, 22-го Павел утверждает его государственным казначеем, твердо уверовав в необычайные финансовые таланты поэта, 23-го Державину указывается присутствовать в императорском Совете, а 25-го еще и в I Департаменте Сената. Должностей становится так много, что исполнять их попросту невозможно, да император и не придает этому значения. Вихрь бумажных перемен, приказов ради приказов должен создать видимость бурной государственной жизни, к которой все более и более настороженно присматриваются современники. Державин слишком далек от того, чтобы проявить себя, но это не мешает Павлу завершить тот же ноябрь пожалованием поэту 6000 рублей „столовых“ ежегодно. Ни в гневе, ни в милости император границ не знал, к тому же, несмотря на смерть Е. Я. Державиной, сам Державин оставался для Павла любимым мужем его молочной сестры.

Интерес Державина к вновь появившемуся в Петербурге художнику не остается незамеченным близкими ему людьми, и среди них А. И. Васильевым, сотрудником той же канцелярии А. А. Вяземского. Там сложились отношения этих двух людей, отношения непростые, приведшие к дружбе и закончившиеся охлаждением и полным разрывом.

В чем-то жизнь Васильева напоминает служебные перипетии Державина. Сын рядового и стесненного в материальных средствах приказного времени Анны Иоанновны, он мог рассчитывать только на собственные силы и в еще большей степени – на свои дипломатические таланты и, в конце концов, знание придворной среды. В юности он не может не претендовать ни на что, кроме юнкерской школы при Сенате, которая открывает перед ним более чем скромную возможность занять должность сенатского протоколиста. Ему ничего не приносит служба генерал-прокурора А. И. Глебова, зато Васильев находит себя при преемнике А. И. Глебова – князе А. А. Вяземском. Слов нет, он умеет работать – этот незаметный канцелярист, о котором один из его будущих биографов напишет, что он достиг самых высоких государственных должностей только „своим здравым умом, усердием, бескорыстием и искусством в составлении бумаг“. Биограф не добавит, что Васильев обладал еще одним талантом – стать необходимым своему новому начальнику, приобрести полное доверие и его самого, а главное, княгини Вяземской, которая одна вершила делами мужа.

Вяземский безропотно исполняет все желания супруги и незаметно для себя так же безропотно начинает исполнять и желания Васильева. Удачливый Молчалин, он в 1770 году уже обер-секретарь Сената, занятый составлением сборника законов по финансовому управлению. В 1778 году Екатерине преподносятся уже сочиненные Васильевым „Свод законов по финансовой части“, „Государственная Окладная книга“ и „Наставления Казенным палатам“, и императрица, даже не знакомясь с их содержанием, должна обратить внимание на усиленно рекомендуемого ей чиновника. Впрочем, теперь уже не просто служащего Сената, но и достаточно близкого родственника Вяземского: решением семейного совета Васильев получает руку княжны Урусовой, старой девы, зато двоюродной сестры княгини. Безродный канцелярист оказывается приобщенным к самому древнему и родовитому российскому дворянству, а его служебные успехи связываются с необходимостью оправдать и смягчить заведомый мезальянс старой княжны.

Его хвалили все – сослуживцы, современники, работавший под его началом писатель И. М. Долгорукий и составлявший словарь выдающихся русских деятелей А. А. Бантыш-Каменский. Причина восторгов была одна и та же – скромность, доступность, отсутствие тщеславия, редкая работоспособность и усердие во всем, чего ни касался будущий граф. Васильев и в самом деле сохраняет дружеские отношения с сослуживцами, несмотря на явно изменившиеся обстоятельства его жизни. Теперь в случае болезни Вяземского, что случается год от года чаще, это он делает доклады императрице и получает от нее награждения в землях и душах. Он приглашает Державина быть крестным отцом своей первой дочери, Марии, будущей графини Орловой-Денисовой, берет на себя всяческие денежные поручения поэта, заботится о его долгах и выплатах банковских обязательств. Устраивать своих материальных дел Державин никогда не умел. Васильев не только это делает за него, но еще старается не задеть самолюбия поэта и его не слишком расчетливой жены.

„Не подосадуй на меня, – пишет Васильев Державину в апреле 1788 года, – что я так откровенно к тебе пишу; ежели б я тебя не любил, то конечно сего не сделал, а то тут истинная дружба и привязанность моя к тебе действует. Писала Катерина Яковлевна, чтоб заплатить деньги Дольсту за водку; я от него и потребовал счет, по которому пришлось заплатить 250 р.: то оные ему и отдал, и при сем счет его к вам препровождаю. Сказывал мне еще Венкер, что и ему вы должны по счету рублей 200; то уведомьте меня, заплатить ли ему и сколько именно. Срок вам в банке платить 25 мая; ежели ваших денег не будет, то я как-нибудь здесь перевернусь и взнесу и тогда вас уведомлю“. Васильев не отказывает Державину в услугах и после разразившейся над поэтом грозы. Это через него предпочитает Е. Я. Державина пересылать письма своей матери. „За сим прошу тебя, – обращается она к мужу, – переслать письмо к матушке, в нем нет ничего лишнего, подпиши его на имя Васильева, чтоб оно повернее“. Правда, и его самого постигает вскоре далеко не желательная служебная перемена.

Начиная с 1789 года Васильев полностью заменяет разбитого параличом Вяземского, но со смертью своего покровителя удаляется из Сената. Назначенный на должность генерал-прокурора Самойлов не захотел его видеть своим сотрудником. Васильев получает место директора Медицинской коллегии в 1792 году, а затем назначается сенатором, разделяя почетную, но откровенную опалу Державина. Именно в эти последние неблагоприятные для его самолюбия годы он обращается к услугам Боровиковского.

Державин был единственным человеком, обвинявшим Васильева в тайном, но неистребимом тщеславии, гордости и самовлюбленности. Современники объясняли резкость подобной оценки ссорой, разъединившей былых приятелей. Но если Державин выскажется позже, Боровиковский поддержит его точку зрения много раньше. О правоте поэта свидетельствовало прежде всего число заказов, которые выполняет для Васильева Боровиковский. В течение 1794–1800 годов художник создаст целую галерею васильевских портретов, прежде чем получит заказы на портреты членов этой семьи. Как во время последней своей ссылки бывший канцлер Российской империи А. П. Бестужев-Рюмин заказывает множество своих изображений, чтобы показать кому только возможно всю жестокость и несправедливость понесенного им от Елизаветы Петровны наказания, так и Васильев находит внутреннюю сатисфакцию в работах Боровиковского. Для художника же это становится поводом для углубленного раскрытия человеческой личности, своеобразного разгадывания человека.

Маленький овальный портрет на жести с полной авторской подписью и датой – 1794 год, ныне составляющий собственность Русского музея. Вариант-эскиз, как принято считать, того же портрета в тех же размерах (около 18 ? 14 см), поступивший в Третьяковскую галерею из Оружейной палаты. Миниатюра на жести (около 8 ? 8 см), поступившая в Русский музей из Эрмитажа. Значительно разнящийся от первых двух вариант одного из частных лондонских собраний... И каждый раз Боровиковский пользуется возможностью найти иное решение, как бы по-новому взглянуть на свою модель, не теряя увлеченного интереса к ней, вместо того чтобы просто повторять понравившееся заказчику изображение.

Для первого, подписанного, портрета Боровиковский берет тот же пейзажный фон, что в портретах Капниста и Державина, – пышные, беспорядочно разбросанные купы деревьев, старое корявое дерево с правой стороны, прорыв в голубоватую даль у правого плеча. Но если у обоих поэтов фон был той средой, в которой находились, размышляли, чувствовали Капнист и Державин, в портрете Васильева он становится собственно фоном, на котором выдвигается на первый план полуфигура модели. В чем-то он перекликается с изображенным человеком, и прежде всего с той внутренней неясностью, душевными колебаниями, которые находят отражение на немолодом и невыразительном лице. Васильев почти неуловим в своих человеческих качествах. Все в нем намечено еле-еле, как пробегающая по полю в солнечный день тень от мимолетного облака. В нем все скорее угадывается, чем раскрывается: оттенок мечтательности, ощущение подавленности, подвижные, одинаково готовые откликнуться усмешкой или гримасой недовольства, досады губы. И рядом также легко намеченные совсем иные черты: скованность чиновника, не умеющего расстаться с сознанием собственной подчиненности, но и власти, горделивая осанка канцеляриста, ставшего кавалером ордена, который был недавно введен Екатериной II за долгую и беспорочную службу. Орден Владимира не требовал ни подвигов, ни талантов, ни даже дипломатического царедворческого дара – просто усердия и преданности начальству на протяжении долгих-долгих лет. И недаром один из современников отзывался об А. И. Васильеве: „Не было в нем гения превосходства, но зато навык к делам и познание Отечества необыкновенные“. Другой вопрос, что следовало подразумевать под написанным с большой буквы Отечеством.

Но рядом портрет из Оружейной палаты – без подписи, даты, и остается непонятным, каким образом мог, тем более начинающий, портретист отдать заказчику недописанную работу. Скорее, можно предположить, что это была первая проба, подход к заказному портрету, настолько понравившийся Васильеву, что он решил забрать его себе. Он и в самом деле самый романтичный, самый взволнованный и приближающийся к представлениям сентиментализма о чувствующем человеке. Отсюда шире и свободнее написанный пейзаж, мягче и непринужденней осанка Васильева, который смотрится старше, чем в подписном портрете, – скромный немолодой человек, с отечными мешочками на обрюзгшем лице, с открытым взглядом еще живых, но тронутых грустью глаз. Безвольные мягкие губы. Крупный мясистый нос. И оттенок внутренней неуверенности, заставляющий сжаться плечи, чуть опуститься уголки губ.

И еще один А. И. Васильев – на бывшей миниатюре Эрмитажа. Простоватый. Некрасивый. Явно испытывающий уверенность в себе, почти самодовольство, о котором скажет со временем Державин. Разные аспекты одного и того же человека, и этому в немалой степени способствовали обстоятельства, в которых Боровиковский получает возможность работать над васильевскими портретами. Они написаны в тот недолгий период, когда сфера деятельности А. И. Васильева ограничивалась одной Медицинской коллегией – ограничение тем более ощутимое, что пришло на смену тому времени, когда первый помощник А. А. Вяземского управлял, по выражению современника, „гражданским телом всей Империи“.

Он и здесь старается проявить усердие, выдвинуться, быть замеченным императрицей. Васильев прежде всего приступает к строительству здания Медико-хирургической академии – известно, как импонировали Екатерине все строительные предприятия. Он приводит в порядок ботанические сады и, во всяком случае, много говорит и докладывает о них. С его именем связывается учреждение в губерниях врачебных управ и появление в обиходе студентов-медиков хороших учебных пособий. В своих административных действиях Васильев выступает почти как мечтатель и, конечно же, просвещенный человек.

Недолгая опала становится основой фантастических служебных успехов Васильева в последующие годы царствования Павла. Сразу после воцарения нового императора он назначается государственным казначеем. Впереди, как и всех любимцев Павла, его ждала отставка, но зато четыре года императорского фавора приносят ему почти все высшие государственные награды: ордена Анны, Александра Невского, Андрея Первозванного, почетное командорство ордена Иоанна Иерусалимского, баронское достоинство и 2 тысячи душ в Саратовской губернии. Происки другого фаворита, недавнего парикмахера Павла И. Кутайсова, лишают Васильева всех должностей, но не приобретенного состояния и полученного в 1797 году баронского титула.

И снова царская немилость постигла Васильева как нельзя более кстати. Лишившись всех должностей в 1800 году, он в 1801-м был восстановлен в них Александром I, который к тому же в день своей коронации возводит опального барона в графское достоинство. Отныне в Российской империи утверждается род графов Васильевых, основоположник которого, по словам И. М. Долгорукова, „пробился к верховной степени из кучи приказных служителей“. Мало того. В 1802 году А. И. Васильев назначается первым русским министром финансов. Было ли это доказательством особых его дарований в финансовой части? Мнения современников и даже историков резко расходятся. Для одних он отличался ограниченностью и рутинерством, для других – именно ему страна была обязана устойчивым курсом рубля на протяжении 1805–1807 годов, несмотря на исключительные расходы, связанные с войной с Францией. Можно определить результаты деятельности Васильева и иначе. Он действительно сумел упорядочить дело учета государственных доходов, но он же был повинен и в лавине заполонивших страну бумажных денег – ассигнаций. Именно их выпуском Васильев все время своего руководства финансами России покрывал те заимствуемые из казенных банков суммы, которые необходимы были для балансирования ежегодного дефицита. Впервые появившиеся в государственном обиходе в 1768 году при А. А. Вяземском, ассигнации постоянно увеличивались в денежном хозяйстве страны. При Васильеве сумма их возросла с 210 миллионов до 319 миллионов рублей.

Теперь Васильев обратится к Боровиковскому в расцвете своих успехов. После получения баронского титула он заказывает портрет старшей дочери, семнадцатилетней Екатерины, которой предстоял брак с князем „Каламбуром Николаевичем“, как его называли современники, Долгоруковым, комендантом Петропавловской крепости и членом Военной коллегии. Тонкий и остроумный наблюдатель, С. Н. Долгоруков сравнительно спокойно пережил смену императоров, и с образованием Голландского королевства во главе с братом Наполеона Людовиком Бонапартом был аккредитован сначала при новоявленном монархе, затем в Неаполе при Мюрате. Свой портрет он также закажет в 1802 году Боровиковскому в качестве парного к портрету жены. Впрочем, этот жест супружеской привязанности останется всего лишь жестом. Е. А. Долгорукая-Васильева унаследует от родителей не дипломатические способности и кажущуюся податливость отца, а независимый и властный характер матери. Ее супружеская жизнь продлится недолго. Несмотря на двух детей, княгиня сначала станет уезжать от супруга надолго в Москву, а затем порвет с ним всякие отношения, окончательно переселившись в старую столицу. Память же о С. Н. Долгоруком сохранит не потерявший до наших дней своего значения труд – „Хроника Российской императорской армии“, который включал историю каждого полка, с указанием формы, знамен и места расквартирования на 1799 год.

Перед самой опалой Васильев еще успеет заказать портреты жены, ставшей кавалерственной дамой, и свой собственный в новой для себя роли официального государственного деятеля – в мундире, с эполетами, всеми полученными от Павла орденскими знаками, у письменного стола, с пером, в готовой подписать очередной приказ руке. И Боровиковский ничего не оставит в этом полотне от былого романтического флера – деловая обстановка без отвлекающих внимание подробностей, энергичный поворот помолодевшей на добрый десяток лет фигуры, тронутые условно благожелательной улыбкой губы и холодно-испытующий взгляд привыкшего к безоговорочному повиновению человека, способного приказывать и тем более вовремя и без рассуждений повиноваться высшей власти. Сразу после возвращения Александром I Васильеву прежних должностей любящий отец закажет Боровиковскому портрет своей младшей дочери, крестницы Державина, которую удастся спустя четыре года выдать замуж за графа В. В. Орлова-Денисова.

А ниточка опять тянулась к Державину. Конечно, можно было предположить вмешательство Н. А. Львова – очередная модель Боровиковского, А. Н. Астафьев, служил в ведомстве А. А. Безбородко, пользовался казенной квартирой в Почтовом стане, но помимо чисто соседских отношений с художником, гораздо важнее его свойство с Державиным. Женитьба на М. Ф. Комаровской ввела его в круг прямых родственников М. Ю. Лермонтова по материнской линии, Арсеньевых. Судить о живописных качествах портрета А. Н. Астафьева трудно. Неоднократные поновления и записи на лице и одежде стерли особенности кисти Боровиковского. В подписи художника: „Писал Боровиковскiй 1794“ заново наведено первое слово. Тем не менее портрет интересен уже одним тем, что может считаться, по существу, первым из дошедших до наших дней мужских портретов в ставшем классическим для художника размере – около 70 на 55 сантиметров. Он решен по той композиционной схеме, которая станет излюбленной в творчестве Боровиковского – трехчетвертной поворот, срезанная чуть ниже пояса фигура, пейзажный фон. Особенности пейзажа зависели от модели, ее душевных особенностей, того состояния, которое хотел передать художник.

Если в портрете Державина Боровиковский не фиксирует внимания на возрастных чертах, по возможности смягчает их, то Астафьев предстает даже старше своих неполных пятидесяти лет – неповоротливый, обрюзгший человек с тяжелым недобрым взглядом. Он уже восемь лет был вдовцом, приняв на себя опеку над братом жены, Евграфом Федоровичем Комаровским. Пережив жену на 37 лет, А. Н. Астафьев остался верен ее памяти и был похоронен в 1823 году рядом с нею, на Волковом православном кладбище в Петербурге. Успехи А. Н. Астафьева по службе были достаточно заметными. Он достиг чина статского советника – обстоятельства, остававшиеся неизвестными и биографам Боровиковского, и сотрудникам Государственной Армянской картинной галереи в Ереване, где хранится портрет. Хотя именно они позволяют составить представление о среде, в которой оказывается художник, делая первые успехи в искусстве портрета.

Вслед за портретом самого А. Н. Астафьева Боровиковский пишет целую галерею портретов Арсеньевых: суворовского генерала Александра Дмитриевича, жены его брата, тоже суворовского генерала, Николая Дмитриевича, их дочерей – Прасковьи Николаевны Ахвердовой, друга А. С. Грибоедова и М. Ю. Лермонтова, Екатерины Николаевны Козловой, Дарьи Николаевны Хвостовой. Другая ветвь арсеньевской семьи шла от троюродной сестры Державина, Катерины Ивановны Арсеньевой-Дятловой, детей которой поэт называл своими племянниками. Среди них также оказываются заказчики Боровиковского – Варвара Ивановна Арсеньева, вышедшая замуж за И. Р. Кошелева. Кстати, муж Катерины Ивановны, состоявший опекуном Московского Воспитательного дома, подобно А. И. Васильеву, был постоянным исполнителем поручений Державина, касавшихся Москвы.

Да, и еще оставался помеченный тем же 1794 годом портрет Новосильцевой – Варвары Ермолаевны, урожденной Тишиной, как по сей день считает имеющий его в своем собрании Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник, Екатерины Васильевны, урожденной Торсуковой – по утверждению автора одной из биографий художника, Т. В. Алексеевой. Основания для атрибуции или переатрибуции, но они требовали особого разговора.

О смысле искусствоведения не спорят. И тем не менее этот спор существует, становясь от десятилетия к десятилетию все более ожесточенным, неумолимо захватывающим каждого критика, тем более историка искусства. Мой вкус, мои представления, не соотносимые с законами развития искусства, право на некое любование, абстрагированное от твоего собственного времени и времени возникновения художественного произведения, порхающие над эпохами доверенные искусствоведам каноны красоты, реализма, выразительности или – единственное допустимое в науке право на познание, всегда во времени, в живых и неповторимых обстоятельствах, вне зависимости от субъективных моментов восприятия, пристрастий, симпатий, предпочтений. Мера знания, определяемая не увлекшей тебя концепцией – порядочностью, или иначе – профессиональной совестью, когда желаемое безоговорочно уступает действительному, какие бы великолепные, дорогие душе построения при этом ни рушились. И, само собой разумеется, система доказательств, выявление которой неизмеримо ценнее окончательного вывода, если он не возникает в результате сложнейшего переплетения логических построений, фактов, документальных подтверждений. В работе над наследием портретиста все это приобретает совершенно особое значение.

Имя Варвары Ермолаевны Новосильцевой-Тишиной появилось в каталоге музея не случайно. Правда, портрет как таковой не давал никаких оснований для определения изображенной на нем женщины: ни надписей на обороте холста, подрамнике, ни наклеек. Все ограничивалось полной подписью художника: „Писал Боровиковский 1794 года“. Только никто из исследователей не обратил внимания на ошибку в написании фамилии: Боровиковский неизменно писал ее через „i“, так что остается предполагать, что либо она была поновлена, либо относилась к позднейшему времени. Единственная сохранявшаяся на раме этикетка свидетельствовала о том, что портрет экспонировался на выставке журнала „Старые годы“ и составлял собственность редактора-издателя журнала П. П. Вейнера. Художественный критик С. Маковский, не анализируя специально холста, тем более изображенного на нем лица, ограничился определением портретов Новосильцевой и Скобеевой как „исключительных по технике и экспрессии“. Имя Новосильцевой было названо Вейнером, от которого полотно поступило в 1928 году в Русский музей, а в 1930-м – в Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Расшифровка же инициалов появилась в канун Великой Отечественной войны по аналогии с атрибутированным таким образом известным портретом кисти Рокотова. Но вот достаточно ли обоснованной была эта последняя атрибуция.

На Таврической выставке 1905 года рокотовское полотно появилось под № 494 с указанием: „Женский портрет. Работы Ф. Рокотова. Собственность Юрия Александровича Новосильцева, в имении „Кочемирово“, Тамбовской губернии“. Если быть скрупулезно точным, никакой подписи на обороте не существовало – был ярлык на подрамнике с надписью: „Портрет писан рокатовим в Маскве 1780 Году Сентебря 23 дня а мне от рождение 20 лет шест месицев и 23 дня“. Слишком много ошибок для молодой женщины начала восьмидесятых годов XVIII века – столько не делала даже известная своим полным незнанием орфографии супруга А. В. Суворова, „Варюта“ Прозоровская. Но сомневаться в том, что писала ярлык та, кого изобразила кисть Рокотова, судя по содержанию текста, трудно. „Неизвестной“ останется рокотовская модель и на репродукции в журнале „Старые годы“ за апрель 1910 года, иллюстрировавшей статью о художнике Н. Врангеля. Составитель каталога рокотовской выставки 1923 года, И. Э. Грабарь, сочтет возможным расширить название для отличия от слишком многочисленных „неизвестных“ – „Неизвестная в белом платье с голубым бантом“. Выставка „У истоков русской живописи“ 1925 года вернулась к первоначальному названию просто неизвестной, попутно выяснив, что после „Кочемирова“ портрет находился в руках того же владельца в Москве и в 1917 году непосредственно перешел в собрание Третьяковской галереи. Расшифровка имени произошла много позже, в 1941 году, как открытие одного из искусствоведов.

В. М. Мещерина нашла в известном издании „Московского некрополя“ похороненную в московском Новоспасском монастыре майоршу Варвару Ермолаевну Новосильцеву, родившуюся 29 февраля 1860-го и умершую 15 сентября 1815 года. Точное совпадение возраста „майорши“ с возрастом, указанным на ярлыке портрета, а также происхождение портрета из имения Новосильцевых дали основание исследователю утверждать, что Рокотов написал именно ее. Подобный вывод мог бы быть абсолютным, если бы не многочисленные предположения и допуски, которые кладутся в основу рассуждений исследователя. Почему изображенная должна быть непременно Новосильцевой, раз портрет идет из новосильцевского имения? Многие поместья располагали обширными портретными собраниями, хотя бы та же Обуховка Капниста. К тому же в „Кочемирово“ перешла часть собрания Орловых. Младшая дочь В. Г. Орлова, которого писал в свое время Рокотов, вышла в 1799 году замуж за бригадира Д. А. Новосильцева. Супруги жили отдельно от тестя, но именно младшая дочь была во время кончины В. Г. Орлова в его доме на Большой Никитской и унаследовала многое из отцовского имущества, в том числе картины.

Не менее существенный вопрос – почему модель Рокотова должна была быть похоронена именно в Новоспасском монастыре и вообще в Москве. Но главное – можно ли считать выражение „майорша“ простым сокращением от генерал-майорши. Исследователю подобный допуск позволяет найти в том же монастыре могилу мужа неизвестной, поскольку „Московский некрополь“ упоминает о существовании под Покровским собором погребения именно генерал-майора В. А. Новосильцева. Варвара Ермолаевна умерла в 1815 году, тогда как Василий Александрович Новосильцев, располагавший домом у Никитских ворот, в приходе Федора Студита, уже в 1788 году был генерал-майором. Не говоря о том, что предполагаемое исследователем сокращение превратило супругу генерал-майора в жену офицера среднего состава – разница составляла целых четыре класса Табели о рангах, – нельзя говорить и об абсолютном совпадении дат. „20 лет шест месицов и 23 дны“, приведенные в надписи на ярлыке, не соответствуют дню рождения „майорши“ – разница составляет несколько дней. Поэтому применительно к рокотовскому портрету имя Варвары Ермолаевны Новосильцевой может считаться всего лишь предположением, возможно, скрывающим гораздо более важное для биографии художника имя и связи.

Конечно, можно было начинать с внешнего сходства. Рокотовская предполагаемая Новосильцева не имела ничего общего с моделью Боровиковского с портрета, датированного 1794 годом. Четырнадцать лет, отделяющие один портрет от другого, не могли не наложить своего отпечатка на любого человека, но время не в силах и полностью изменить человеческий характер: вместо надменно-насмешливой самоуверенности рокотовского решения – скромная простота героини Боровиковского. У них иная форма лба, разрез глаз, излом бровей и особенно складка губ. У рокотовской „Новосильцевой“ плотно сжатая их полоска скрывает выдвинутую вперед вместе с сильно обрисованным подбородком нижнюю челюсть. У немолодой женщины на портрете Боровиковского слегка вздернутая верхняя губа и мягкая безвольная нижняя, приоткрытая в выражении легкого недоумения, ожидания, неуверенности. Вряд ли она привыкла блистать на балах, скорее, в живой дружеской беседе, может быть, за фортепьяно, с нотами любимого романса. Все в ней не торжество над жизнью, скорее – размышление над ней, сочувствующее, грустноватое, тронутое усталостью зрелых лет. Отсюда сумрачные пятна зелени на фоне, полный набежавшими тенями старый парк, могучие корявые стволы, подчеркивающие хрупкость все еще свежего, освещенного ярким блеском глаз лица.

Глава 4

Конец фелицыного века

Если царствовать значит знать слабость души человеческой и ею пользоваться, то в сем отношении Екатерина заслуживает удивления потомства. Ее великолепие ослепляло, приветливость привлекала, щедроты привязывали. Самое сластолюбие сей хитрой женщины утверждало ее владычество... ибо не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве.

А. С. Пушкин. Исторические замечания. 1822

В глубине сердца было что-то такое, что никогда не давало мне ни на минуту сомневаться, что рано или поздно я сделаюсь самодержавной правительницей России.

Екатерина II. Мемуары

Итак, первые годы в столице. 1789-й, 1790-й. 1791-й и пометка в исповедной росписи Исаакиевской церкви о „поручике в деле живописца Владимире Лукине“. Портреты друзей и их знакомых, устроенные Львовым заказы на церковные росписи и неопровержимое свидетельство, что уладить свои дела, определить положение пока не удавалось: „поручик в деле живописца“ в одном ряду с мелкими служащими, возчиками Почтамта не заслужил даже того, чтобы быть названным по фамилии. Петербург не принимал, и все равно Петербург чем-то держал. Остававшиеся невыясненными дела – при всей мягкости и доброжелательности ни болтливостью, ни избытком откровенности Боровиковский не отличался. Он умел молчать, подавляя обиды, горечь несправедливости, забывчивость и прямое предательство тех, с кем сходился, был близок, кому сердечно доверял. Потому так упрямо надеялся на возвращение в Миргород, вспоминал о нем в нелегкие минуты, убеждал не родных – самого себя, что еще можно вернуться к затишью миргородских дней. Можно и нельзя, потому что на этом пути к прошлому стало непреодолимым препятствием искусство – то, в чем удалось попробовать себя, то, что удалось увидеть, пережить, чему непременно хотелось научиться. Имена учителей – они не могли решаться однозначно. Да и каким образом, когда прямых уроков работавший над собственными заказами художник не стал бы брать, а для того, чтобы испытать прямое влияние мастерства, надо было увидеть рассеянные по разным домам полотна, оказаться, и не один раз, в чужой мастерской.

Правда, существовали натурщики – два сангинных рисунка с академических моделей. Историки склонны были видеть в самом факте их появления вмешательство Н. А. Львова, его уроки. Но возникает вопрос, способен ли был сам Львов выполнить рисунок натурного класса. Без академической выучки – а он ее не имел – подобный уровень мастерства и навыков не представлялся возможным. То же соображение относилось и к самому Боровиковскому, не имевшему возможности хотя бы ненадолго оказаться в академических классах, тогда как рисунки относились по степени продвинутости к числу завершавших натурный класс. Наконец, отпадала и кандидатура Д.-Б. Лампи, подобно Львову, незнакомого с академической системой и методикой.

Единственным возможным решением загадки было то, что оба известных рисунка Боровиковского являлись копиями с работ натурного класса. На эту мысль наводила известная скованность изображения и неуверенность в решении анатомического построения, но прежде всего, сами натурщики. В Академии художеств Петербурга все они были известны наперечет. Те, которые представлены на рисунках Боровиковского, судя по многочисленным учебным работам академистов, закончили работу в Академии до 1792 года, которым помечен один из листов Боровиковского. Аналогичные свидетельства заключены и в академических документах. Остается вопрос, каким образом Боровиковский мог получить учебные рисунки для копирования, когда все они составляли собственность Академии. И снова единственным человеком, который имел к ним доступ, был состоявший инспектором в ее штате К. И. Головачевский, одинаково причастный и к музею, и к факторской, осуществлявшей продажу ученических работ.

Не менее существенным доказательством подобного рода предположения служит и то, что если натурщики Боровиковского не заключают в себе явных анатомических ошибок и отличаются достаточной проявленностью конструкции человеческого тела, то в церковных росписях тех же лет есть и анатомическая „сбитость“, и неумение художника „прочесть“ фигуру под одеждой, нарушение пропорций. То, что было в первом случае результатом повторения чужого решения, превращалось в труднейшую задачу, когда художнику приходилось работать только по воображению. Но чем действительно важны для творчества Боровиковского его натурщики – присущим живописцу стремлением к совершенствованию, сознанием недостаточности ранее полученных знаний. Профессиональная скромность, которая до конца дней не оставляла замечательного портретиста.

Задумать в подобной ситуации портрет императрицы – для этого нужен был или прямой заказ, или собственное решение попытаться обратить на себя внимание двора, добиться определенного официального положения и, в конечном счете, опять-таки заказов. Последнее слишком противоречит характеру Боровиковского, а выполненные за время жизни в столице миниатюры никак не дают основания для смелой попытки. С другой стороны, никакого заказа Боровиковский тоже не получал. Предположение, будто идея портрета была подсказана Н. А. Львовым, который хотел помочь художнику, остается всего лишь предположением. В действительности Львов далеко не так близок к императрице, чтобы выступать с рекомендациями неизвестного художника, но он достаточно знаком с обстановкой при дворе, чтобы знать, как капризно-придирчива Екатерина к своим изображениям. И дело не в некой обязательной идеализации – Екатерина не настолько глупа, чтобы хотеть выглядеть на полотнах олицетворением красоты. Ей нужно благообразие в соответствии с тем образом, который она для себя наметила и которому оставалась верна всю жизнь: благожелательной, внутренне умиротворенной, исполненной бесконечной снисходительности к человеческим слабостям монархини. И еще – что волной нарастает с годами – желание сохранить видимость молодости.

Она приходит к власти в свои тридцать с лишним лет, когда настоящая молодость уже позади: в 34 года говорят о моложавости – не о юности. Впрочем, в те ранние годы она не отличалась ни привлекательностью, ни свежестью. Елизавета Петровна могла с удовольствием подтрунивать над сухощавой, маленькой ростом, длинноносой своей „невесткой с ее желтоватым угрюмым лицом и невозможным для уха русским языком“. Откуда было ей знать, сколько уроков и как быстро извлечет из жизни дворца всеми нелюбимая великая княгиня, какой понятливой ученицей окажется. Время принесло ей полноту и благообразность, каждодневные обтирания льдом – превосходный цвет лица, проведенные у зеркала часы безукоризненно выверенное умение пользоваться каждым его выражением, каждым движением ставшего послушным тела. Часы и дни чтения вслух научили русскому языку, в котором слабая тень былого акцента появлялась только в минуты волнения. Ее не называли актрисой, потому что она была слишком большой актрисой, с непоколебимым упорством фанатической самоуверенности готовившей себя к „высшему предназначению“. Откровенная неприязнь императрицы-тетки, доходившей в последние годы своего правления до мысли о высылке из России великой княгини. Отвращение мужа, столь же откровенно мечтавшего о разводе ради женитьбы на своей официальной фаворитке, Е. Р. Воронцовой, девятилетнее ожидание ребенка – наследника, без которого положение великой княгини становилось день ото дня более шатким. Настороженная враждебность чутко откликавшихся на настроения монархини придворных, не понимавших ни ее бесконечных книжных занятий, умных разговоров, ни той свободы, с которой она искала общества молодых и незнатных придворных.

Синий чулок, если обратиться к понятиям XIX века, или искательница приключений, к которым был достаточно снисходителен двор ХVIII века? Иных вопросов не возникало. А между тем книжные занятия и разговоры принесли редкую образованность и что еще важнее – умение ее использовать в борьбе за власть. Единомышленница французских энциклопедистов вблизи русского трона – на это трудно было не обратить внимания. Мнимые и действительные участники легкомысленных развлечений превратились в тех, кто только и мог помочь заезжей немецкой принцессе совершить невероятное – вступить на русский престол. Непостоянство симпатий и связей в конце концов, по справедливому замечанию А. С. Пушкина, действительно становилось тем марафоном, в который искали возможности включиться все новые и новые искатели случайно перехваченной власти и ничем не заслуженных богатств. Человеческие чувства, если они и не могли оставаться в стороне от этого марафона, то, во всяком случае, всегда покорно уступали единственно важному для Екатерины чувству – власти императорской, самодержавной, ни с кем и ни в чем не разделенной.

Монархиня не обязана быть прекрасной собой, но она должна была быть величественной. Юность не могла стать для нее обязательной, зато и старость, черты привносимых временем разрушений становились и вовсе недопустимыми. Екатерина была откровенной в анализе собственных побуждений и причинах успехов. Для нее все сводилось к умению „страшно хотеть“ и „быть твердой в своих решениях“. В опубликованных в 1860 году в Амстердаме „Секретных мемуарах о России“ известный дипломат Гельбиг писал о действительном облике императрицы: „В нижней части лица Екатерины было что-то угловатое и неуклюжее, в ее светло-серых глазах – что-то лицемерное; морщина носа придавала ей какое-то отчасти зловещее выражение“. Впрочем, время и здесь вносило свои неизбежные поправки. За рубежом шестидесяти лет, вместе с недомоганиями и старческой раздражительностью, росло желание любой ценой приостановить ускользающие годы – хотя бы в живописи, хотя бы в непохожих портретах. Тот же Гельбиг расскажет об эпизоде с модным европейским портретистом Д.-Б. Лампи, так умело удовлетворявшим вкусам и венского и варшавского дворов. Когда Лампи осмелился воспроизвести злосчастную морщину у носа, Екатерина возмутилась, обвинив художника в том, что он представил ее слишком серьезной и очень злой. „Пришлось, – замечает дипломат, – переписать портрет, пока он не оказался портретом юной нимфы“.

Знал ли об этих злоключениях австрийского художника Н. А. Львов? Конечно, знал, как и всё окружение императрицы, оживленно обсуждавшие неудачу европейской знаменитости. Так что же, знал и при этом, ратуя за будущее покровительствуемого им художника, посоветовал написать императрицу такой, какой она меньше всего хотела себя видеть – миловидной, тепло укутанной старушкой с „посошком“, без которого ей уже не решиться выйти на прогулку? Человеческий обыденный облик императрицы, которого могли искать Державин, Карамзин, но которого никак не принимала сама Екатерина? Что говорить, композиция и характер полотна Боровиковского совершенно необычны для царских портретов тех лет.

...Осень. Ранняя осень. Но уже дохнувшая первыми знойкими холодами. Тронувшая густой медью вершины деревьев. Залившая стылым отсветом пруд. Замерли в торжественном и успокоенном золоте заката сфинксы на маленькой гранитной пристани. Не шелохнется водная гладь. И тает в красках уходящего вечера стройный, украшенный носами кораблей – рострами – обелиск в память давней военной победы, после которой было столько войн, сражений, удачи неудач. Остановившаяся на берегу женщина тоже немолода и клонится к своему закату. Плотно запахнутый, берегущий от холода голубой салоп еще подчеркивает синеватый оттенок глаз. Замысловатая, из кружев и лент шляпка напоминает о былом кокетстве, но рука уже плотно лежит на посошке, а располневшее лицо, чуть тронутое тенью безразличной улыбки, говорит об усталости, погасившей яркость глаз, тяжелым изломом приподнявшей дуги бровей над припухшими веками.

Державинские строки о царскосельской мураве, о лебедях на прудах, о „легком посошке“, за которым устремлялась толпа прекрасных нимф, о золоте роскошных крон? Нет, при всех литературно совпадающих деталях поэт внутренне остается верен торжественному, щедро залитому многоцветьем красок образу Фелицы. Душкин с его сценой из „Капитанской дочки“, где в свете утренних лучей перед невестой Гринева появляется еще не сменившая спального платья дама лет сорока, лицо которой „полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую“? Снова совпадение деталей – ранняя осень, золото лип, гладь пруда, но и настроение погожего утра, счастья, которое вот-вот должно прийти.

Мог ли Пушкин видеть такую, казалось бы, близкую к его описаниям картину? В том-то и дело, что степень подобной вероятности ничтожна – картина Боровиковского не оказалась в дворцовых стенах, и даже первоначальные ее владельцы остаются неустановленными. Державин, несомненно, был живым свидетелем этих любимых Екатериной одиноких прогулок, мог рассказывать о них, но никогда – порукой тому его стихотворные образы – не мог так буднично и очень лично увидеть ту, которую, несмотря на все постигшие поэта в общении с Фелицей разочарования, он воспринимал гораздо более приподнято и отрешенно, как символ, но необыкновенного человека, какими бы правами и мерой власти тот ни был облечен.

Конечно, прошли годы – десять с небольшим лет с тех пор, как Н. А. Львов подсказал Левицкому идею его „Екатерины-Законодательницы в храме богини Правосудия“, картины, необычайно популярной среди современников, хотя ее заказчиком и обладателем стал А. Д. Безбородко. Об одобрении императрицы говорить не приходилось. Заключенный в картине „урок царям“ был понят и категорически отвергнут. Царица, заботящаяся только о правосудии и справедливости, лишающая себя ради этой заботы отдыха и покоя – недаром сгорают на жертвеннике маковые лепестки! – обратившая все могущество своей власти на соблюдение законов, отдавшая предпочтение богу торговли и промышленности Меркурию перед богом войны кровожадным Марсом – все это могло восприниматься неуместным поучением и тем более недопустимым укором правлению, Левицкому не приходилось рассчитывать на симпатии самодержицы, Львову оставалось не подчеркивать своего соучастия в рождении картины.

Годы... Но Левицкий почти одновременно с Боровиковским в который раз обратится к Екатерине. Он снова повторит свою „Законодательницу“ в 179З году, чуть состарив равнодушно-прекрасные ее черты. Для художника это была именно картина – не портрет, в котором Левицкий всегда совсем иначе видел человека. Отсюда такое значение приобретали и великолепные переливы перечеркнутого орденской лентой атласного шитья, широкий указующий жест, величавая осанка, разворот занявшего фон широко драпирующегося занавеса, как бы взнесенная к небесам статуя богини Правосудия.

У Боровиковского уже был навык введения в портреты пейзажных фонов. Но первый и едва ли не единственный раз пейзаж у него не только приобретает конкретные черты, так узнаваемо связывается с определенным уголком природы. Но и во многом диктует возникающий портретный образ. Если в большинстве портретов Боровиковского он звучит аккомпанементом основной темы, то здесь решает ее наравне с изображением человека. Екатерину на его портрете непременно нужно назвать императрицей, предупредить возможную ошибку в отношении высокого ее сана соответствующей надписью, иначе слишком легко не заметить легкого обращенного к обелиску жеста, отдаться тому почти домашнему ощущению образа пожилого человека со своими привычками, своими маленькими привязанности, вроде преданно всматривающейся в хозяйку длинноногой левретки, своими отошедшими в прошлое надеждами, радостями, разочарованиями.

Собственно картин было две. Одинаковых по размеру, одинаково лишенных авторской даты и подписи (трудно назвать подписью процарапанную на одной из них фамилию: „Боровиковскiй“) и тем не менее существенно разнящихся – по изображенным на задних планах памятникам (Чесменская колонна – Вагульский обелиск), но главное, по характеру живописной манеры. Долгое время эти подробности не мешали историкам относить их примерно к 1795 году, когда в документах дворцового ведомства была сделана запись о выплате художнику пятисот рублей за „два царских портрета“. Портреты, как показали архивные розыски, оказались не теми. Хотя и до розысков это было очевидным: ни первый, ни второй варианты не поступили в царские собрания. Более того. Их история до сих пор не может считаться окончательно выясненной.

Согласно одному из предположений, вариант с Чесменской колонной (Третьяковская галерея) какое-то время оставался в мастерской художника, пока не нашел себе покупателя в лице генерал-поручика М. В. Муромцева. Единственное основание для подобного вывода – утверждение автора „Материалов для истории художеств в России“ Н. А. Вамазанова, что около 1863 года портрет находился во владении внука упомянутого Муромцева. Свидетельств связи Муромцева-деда с Боровиковским и даже простого наследования его имущества именно данным внуком нет.

Не говоря о том, что речь у Н. А. Рамазанова могла идти о копии или повторении, сведения автора вообще точностью не отличались. Более убедительным представляется факт обладания картиной в начале XX столетия Д. А. Бенкендорфом, поскольку именно он назван ее владельцем под репродукцией, помещенной в 12-й книге издания „Сочинения императрицы Екатерины II“ (СПб., 1907). Проданная коллекционеру П. И. Харитоненко, картина перешла затем в собрание Третьяковской галереи. Скупые, разрозненные данные, которые ничего не дают для объяснения появления портрета.

Поступивший в Русский музей вариант с Когульским обелиском имеет в своей истории несколько на первый взгляд более убедительных, но опять-таки предположений. Будто был он заказан Боровиковскому сыном героя Кагульской битвы фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского, Н. П. Румянцевым. В честь фельдмаршала Екатерина распорядилась соорудить указанный обелиск в Царском Селе и другой памятный знак, ныне находящийся в сквере около здания Академии художеств, на набережной ленинградского Васильевского острова. Основанием для предположения стала ссылка газеты „Kunst-Blatt“ за 18S0 год на то, что оригинал превосходной гравюры Л. И. Уткина находился в румянцевской семье. Но если не грешил точностью Н. А. Рамазанов, скульптор, один из первых наших историков искусства, тем более в ней трудно заподозрить газеты тех лет, пестрящие самыми разнообразными ошибками, питавшиеся устными пересказами и слухами.

Действительно, Н. П. Румянцев, основатель будущего первого московского публичного Румянцевского музея, обратился в 1811 году к Боровиковскому с заказом на портрет своего деда, соратника Петра I. История этого заказа известна во всех подробностях, но можно ли делать из подобного факта вывод, что тот же заказчик пожелал иметь в своем собрании и повторение „Екатерины на прогулке“. Интерес к прошлому своей семьи, стремление увековечить память отца и деда, собрать связанные с их деятельностью произведения необязательно вели к полотну Боровиковского. Другое дело, что Н. П. Румянцев счел нужным заказать с него гравюру, законченную, кстати сказать, Н. И. Уткиным уже после смерти заказчика и потому получившую достаточно неожиданное посвящение Николаю I. Гравюра принесла громкую известность и картине, и Боровиковскому, и граверу, причем один из ее экземпляров был приобретен вдовствующей императрицей Марией Федоровной и помещен в личных комнатах супруги Павла в Зимнем дворце. На основании гравюры было сделано и множество лучших и худших живописных копий.

Составлял ли портрет и в самом деле собственность Н. П. Румянцева, и если да, почему в 1837 году не числился в семейном собрании, не вошел в состав Румянцевского музея? Почему он находился в это время у А. И. Голицына – единственный документально подтвержденный факт, – а после смерти последнего в 1844 году стал собственностью Воронцовых. На распродаже воронцовской коллекции в 1899–1900 годах полотно Боровиковского было приобретено великим князем Сергеем Александровичем и уже его вдовой передано в 1908 году в Русский музей вместе с успевшей возникнуть на этом коротком отрезке времени очень стройной легендой, вычеркивавшей имена Воронцовых и Голицына и утверждавшей переход портрета к великому князю непосредственно от прямых наследников Румянцевых. Со слов вдовы последнего владельца, автор статьи в журнале „Старые годы“ Н. Врангель писал о портрете, что „манера живописи и история происхождения его не дают никаких поводов сомневаться в его подлинности. Когда-то он принадлежал графу Румянцеву-Задунайскому, которому был подарен самой императрицей, потом от наследников перешел в собственность покойного великого князя Сергея Александровича“.

Но если Сергей Александрович был обладателем портрета так надолго, если работа Боровиковского ему действительно досталась на распродаже воронцовских вещей, производившейся публично и бывшей у всех на памяти, как можно было рискнуть сочинением откровенной легенды, если только то, что выглядело в глазах искусствоведов обычной коллекционерской выдумкой, не представляло правды. Ведь вся схема смены владельцев не имела прямых документальных подтверждений, не говоря о том, что само понятие „портрета Екатерины II“ не обязательно соответствовало работе Боровиковского.

Оставалось разделить факты и логические выводы. Первое – на распродаже оставшегося после смерти Боровиковского имущества, которая производилась Обществом поощрения художеств в 1826 году, ни одного из вариантов „Екатерины на прогулке“ не было. Значит, обе картины выполнялись по заказу и, соответственно, были взяты заказчиками.

Второе. Если картина и стала известна Екатерине, она не привлекла к себе ее внимания, скорее – если бы так случилось – вызвало острое недовольство. Зная ревнивое отношение императрицы к собственным изображениям, трудно предположить, чтобы приближенная ее камер-фрау М. С. Перекусихина решилась, как рассказывал А. Н. Голицын, способствовать написанию подобного портрета. Ее помощь художнику зашла якобы так далеко, что она не только представила Боровиковскому платье императрицы, но и сама в нем ему позировала.

Не говоря о том, что подобная вольность в обращении с личными царскими вещами была одинаково недопустимой во все времена, тем более невероятным представлялось переодевание камер-фрау, иначе сказать – горничной, в царское платье, если только императрица не подарила со своего плеча любимой служанке поношенную и ставшую ненужной вещь. Но ведь и тогда написать в ней императрицу становилось неслыханным оскорблением, от которого художника все должны были предостеречь. С другой стороны, ведя свой рассказ в тридцатых годах XIX века, Голицын попросту не знал техники работы над портретом в девяностых годах предшествующего столетия, когда платье писалось с манекена и с натуры набрасывалось только в общих чертах положение фигуры. Достаточно часто портретируемые бывали на натурных сеансах в одних костюмах, а художнику в мастерскую присылали другие, и в том числе драгоценности для вписывания их в портрет. О натурных же сеансах императрицы не могла заикнуться не то что М. С. Перекусихина, но и самые близкие к Екатерине сановники. Даже приехавшему в Петербург сыну Э.-М. Фальконе Пьеру, приобретшему известность среди английской аристократии, Екатерина, разрешив „для пробы“ написать свой портрет, ограничилась дозволением взглянуть на себя с хоров зала, где происходил очередной дворцовый прием.

Для Боровиковского оставалась возможность где-то мельком увидеть императрицу, хотя бы на той же прогулке в парке, может быть, подробнее рассмотреть при случае показанное той же М. С. Перекусихиной простое будничное платье и воспользоваться для работы над лицом определенным оригиналом. Несхожесть, в которой обычно обвиняют Боровиковского, это несхожесть с типами Рослена, Лампи, целого ряда других европейских мастеров, писавших Фелицу. Зато созданный им внешний облик императрицы ближе всего к облику „Екатерины-Законодательницы“ Левицкого. Сходные черты послужили созданию совершенно разных истолкований образа монархини и человека. Но при всем том все равно оставалась очень важная задача заказчика: кому была нужна так необычно трактованная Фелица.

...Мы вместе обедали у Гаврилы Романовича (Державина). На другой день ввечеру был им представлен Платону Александровичу Зубову, который очень хорошо меня принял.

Капнист – жене. 31 декабря 1792 г.

Иным в другие времена позволялось больше. Этому сначала почти ничего. Кроме роскоши. Ее Зубов получал полной мерой. Только Екатерина тешила не его – скорее, самою себя: так он выглядел еще лучше, еще больше должен был дразнить тех, кого хотелось задеть. Хотя бы сына с его бесчисленным потомством. Казалось бы, шестьдесят четыре года и двадцать шесть лет – чего не сделаешь пусть для минутного сохранения нелепого союза. Но вот уходили когда-то, в молодости, другие, уходили по своей воле, к своим избранницам, не задумываясь ни над потерянным положением, ни над перспективой императорского гнева. Иные жалели о потерянном месте, не о ней, другие и не удосуживались вспомнить. Чего там, когда сам Гри Гри; Григорий Григорьевич Орлов, с которым готова была венчаться, сошел с ума от смерти жены, той самой чахоточной, слабогрудой своей кузины, которой и ребенка-то родить оказалось не под силу. А вот этот не уходил, не заглядывался на сторону. Был умнее? Какой уж там ум! По-своему даже привязан? Чего не дождешься от молодости. Она сама слишком много прожила, чтобы во что-нибудь поверить, слишком полна иронии, чтобы углядеть хоть проблеск человеческого чувства, слишком устала, чтобы на что-то душевно тратиться. Скорее, все дело во внешнем благополучии, соблюдении внешнего декорума для всех – и для себя! – ничто не меняется с годами, ничто не может измениться для божественной Екатерины.

По силе устава главы 2-й разделения 6-го пункта 2-го г. назначенный Владимир Боровиковский по двум портретам, писанным с натуры... по большинству баллов удостоен... в Академики...

Из протокола Собрания Совета Академии художеств. 28 апреля 1795 г.

Биографы утверждали: отсюда начиналась слава. Лампи (сам прославленный Лампи!) счел необходимым ходатайствовать перед Академией о звании академика для неизвестного живописца. И только существовавший порядок помешал Боровиковскому сразу же получить почетное отличие. Его утвердили назначенным в академики с тем, чтобы спустя полгода полностью удовлетворить пожелание заезжей европейской знаменитости. В сентябре 1795 года состоялась торжественная церемония присвоения звания. Единственное разногласие искусствоведов возникало по поводу тех двух упомянутых в протоколе академического Совета портретов, которые послужили формальным основанием для избрания. Одни полагали, что речь шла о портрете Екатерины II во время прогулки по Царскосельскому парку, высказывалось предположение и о двух одинаковых портретах великого князя Константина Павловича, написанных именно в 1795 году. Побуждения Лампи объяснялись просто: не иначе Боровиковский должен был быть его учеником. Факты и предположения. В данном случае первое место, казалось, занимали именно факты. Заключительное предположение, в конце концов, не имело принципиального значения: был или не был скромный петербургский портретист прямым питомцем австрийского маэстро. Гораздо важнее представлялось иное положение – невозможность объективной оценки факта вне общей канвы тогдашней общей ситуации и собственно академических событий.

Прежде всего рекомендация Лампи. В действительности Боровиковский не был единственным протежируемым им художником и простое сравнение со следующей выдвинутой австрийским мастером кандидатурой говорит о многом. Лампи ходатайствует о звании академика для Георга Бауера. Поиски этого имени в наиболее полных энциклопедических словарях и справочниках по искусству бесполезны. Приезжий из Вены нигде не оставил сколько-нибудь заметных следов своей художественной деятельности. Он оставался неизвестным даже автору монографического исследования „Очерки по истории миниатюры в России“ Н. Врангелю. В порядке дополнения к этой работе его приводит Н. Ротштейн в статье „Некоторые сведения о миниатюристах“, напечатанной в № 3 журнала „Старые годы“ за 1911 год. Автором имя Георга Бауера было выявлено только на основании объявлений в „Месяцеслове с росписью чиновных особ в Государстве... в Санкт-Петербурге при императорской Академии наук“ за 1802–1836 годы. „Академик миниатуры“ искал работы по специальности рядом с такими несравненно более известными миниатюристами, как Михаил Теребенев, Павел Иванов и Петр де Росси. Тем не менее это никак не свидетельствовало о значительности его дарования. Сам факт появления Г. Бауера на горизонте русской Академии не говорил даже о том, что он был профессиональным художником и не начал заниматься миниатюрой как видом заработка именно в России. Достаточно привести пример с А. Молинари. Скромный учитель рисования в Калужском имении Бутурлиных, он перебрался в Петербург, где совмещал работу миниатюриста с содержанием пользовавшейся широкой известностью кондитерской у Аничкова моста на Невском.

Все эти обстоятельства не только не помешали Лампи поставить Г. Бауера в один ряд с Боровиковским, но и академическому Совету пренебречь всеми ограничениями устава. Протокол заседания от 13 мая 1796 году гласила: „Читано письмо господина почетного вольного общника Лампия, которым он просил о принятии членом Академии по представленному миниатурному портрету эрцгерцогини Елизаветы, первой супруги римского императора Франциска II г. художника Георгия Бауера, в следствие которого по силе устава главы 2-й разделения 6-го пункта 3-го по большинству баллов удостоен в академики“. Стоит подчеркнуть, что это было единственное присвоенное за тот год звание. Впрочем, Г. Бауер счел нужным еще раз заявить Академии художеств о своем мастерстве. Будучи в 1803 году по личным делам в Вене, он прислал оттуда Совету „в благодарность“ за свое звание миниатюру „Спящий Амур“. Предположить, что решающую роль сыграла особа австрийской эрц-герцогини, невозможно, потому что в практике Академии значения изображенным особам при избрании портретистов не придавалось. Другое дело, что избрание Боровиковского падает на короткое, но богатое для академической истории событиями президентство А. И. Мусина-Пушкина.

Первые годы Боровиковского в Петербурге – последние годы руководства Академией художеств И. И. Бецким. Давний беспрекословный исполнитель каждого высказанного и невысказанного желания императрицы стар, слеп и не в состоянии заниматься президентскими делами. Это могло бы и не иметь принципиального значения, принимая во внимание большой отлаженный административный аппарат Академии – так ли уж много зависело в прошлом от непосредственного участия Бецкого! – но от его имени действовали лица, совершенно нежелательные в условиях развивавшейся французской революции. Действовавший именем президента Княжнин с вольнолюбивыми идеями „Вадима“ получал в Академии слишком благодарную почву для декабря. Совету не до частных вопросов, тем более касавшихся не имевшего отношения к Академии лица. Со своей стороны, достаточно опытный в придворных интригах Лампи, успевший побывать и при австрийском и при польском дворах, если и мог выступить с предложением, то либо заранее одобренным начальством, либо тем самым начальством подсказанным. Ограничение Боровиковского на первых порах званием назначенного в академики обуславливалось, скорее всего, тем, что сам А. И. Мусин-Пушкин в условиях конфликта не хотел нарушать буквы устава, в чем обвинялся императрицей Совет. Совет же использовал ту же возможность, чтобы ограничить явно исходившие от президента рекомендации. Отсюда принятая на заседании 4 декабря формулировка: „На писмо господина Почетного Вольного Общника Ламлия которым представляет он о удостоении г. Порутчика Владимира Боровиковского знанием академика, ответствовать, что в сие достоинство в силу устава главы 2-й разделения 6-го пункта 2-го производятся в академики по заданным программам по большинству баллов в публичном собрании, почему оной г. Боровиковский ныне избран назначенным в чем и дать ему надлежащее свидетельство“.

Отсрочка была чисто формальной. Спустя пять месяцев Боровиковский удостаивается рекомендованного звания. В собрании Совета от 28 сентября в силу того же устава, главы, раздела и пункта „назначенный Владимир Боровиковский по двум портретам писанным с натуры... по большинству баллов“ становится академиком. То, что изображенные на портретах лица не были названы, не представляло исключения в академической практике.

В течение 1789–1798 годов избраний в Академии не происходило „за небытностью публичного собрания“. Первое после многолетнего перерыва такое собрание проводилось А. И. Мусиным-Пушкиным 12 сентября 1794 года и отличалось исключительно большим числом избранных, среди которых находился и новый почетный вольный общник Лампи. При этом в одних случаях работы, послужившие основанием для избрания, указывались, в других – нет. Протокол ограничивался указанием, что данные лица „по большинству голосов удостоены“ звания. Так, не фигурируют произведения избранных в академики скульпторов М. И. Козловского и Ф. Ф. Щедрина, архитекторов Ф. И. Волкова и А. Д. Захарова, гравера Радига, медальера К. А. Лебрехта, в отношении Ф. Данилова названа „перспективная картина“, гравера Уокера – „разные работы“, орнаментных скульпторов Миллера и Шарлеманя Боде – у каждого „ваз мраморной с фруктами и цветами“, причем ввиду смерти Ш. Боде знаки избрания передавались его наследникам. Наряду с этим об историческом живописце Гюне сказано, что звание академика ему присуждается за картину „Взятие города Тира Александром“, пейзажисту Федору Алексееву – за „вид Санкт-Петербурга по Неве“, а медальеру Семену Васильеву за „медаль, изображающую Меркурия, покровительствующего торговле“. Два академика из числа портретистов представили работы, предназначенные для зала Совета; Е. Д. Комяженков – портрет советника Академии И. Ф. Грота, Л. С. Миропольский – профессора Г. И. Козлова. Академический Совет обычно не настаивал на изображении определенных лиц, предоставляя свободу выбора соискателю.

В этом отношении характерно обращение в Совет того же Л. С. Миропольского в сентябре 1792 года, когда заслушивалось „прошение от назначенного в академики Леонтья Миропольского, что написанный им портрет супруги господина Камер Юнкера Жеребцова Ольги Александровны Жеребцовой имеет он желание представить императорской Академии художеств в доказательство его работы в число назначенных, просит помянутой портрет удостоить своим принятием для постановления его между работ назначенных. Определено: написанный им портрет приняв от него Миропольского поставить между работ назначенных“.

Модный портретист. Именно модный. Сколько-нибудь значительным живописцем Иоганна Баптиста Лампи было бы трудно назвать. Да его никто и не считал таковым, несмотря на завидные житейские успехи, давшие ему положение придворного живописца австрийского императора. Сын и ученик посредственного художника Матиаса Лампи, он закончил свое образование в Вероне у такого же малоизвестного живописца Лоренцони, успев в промежутке позаниматься у Кенига и Унтербергера в Зальцбрунне – начало творческого пути, не ворожившее серьезных и глубоких знаний. Только какое это могло иметь значение, когда в 25 лет И. Б. Лампи становится членом Веронской академии, а тридцати двух, сразу по возвращении в Вену, любимым портретистом императора Иосифа. Еще трех лет оказывается достаточным, чтобы стать членом и даже профессором Венской академии художеств. Правда, ненадолго. Гораздо привлекательнее было приглашение польского короля Станислава Понятовского. Успех портрета римского императора обеспечил Лампи интерес польской знати. Восторженный прием в Варшаве превзошел все самые радужные ожидания и привел к очередному приглашению – от Г. А. Потемкина Таврического. Ламли, не задумываясь, меняет польскую столицу на Яссы, где находился в то время. Потемкин, – слишком сказочными были предложенные ему условия, а роль „светлейшего“ при русском дворе гарантировала последующий переезд в Петербург. Лампи нельзя отказать в известной доли авантюрности.

В том, что на этот раз счастье, казалось, изменило ему, модный портретист не был виноват. Скоропостижная смерть „светлейшего“ на юге России расстроила все планы. Лампи даже не успел застать своего заказчика в живых. Чтобы хотя бы окупить дорогу, Лампи пишет в Яссах несколько заказных портретов и добивается приглашения в Петербург. Полугодовой перерыв в монарших заказах успешно завершился в столице на Неве. Двадцать восьмого апреля 1792 года Екатерина предписывает выдать Лампи 200 рублей путевых издержек и выдавать ежемесячно 70 рублей квартирных. Один из первых его заказов – портрет императрицы, который становится эталоном для остальных художников. Екатерину вполне устроила эффектная приподнятость образа, нарочитая красивость, сочные цветовые сочетания и стремительная свободная манера, удерживавшаяся, однако, в границах необходимой почтительности при изображении монаршей особы. Венская и варшавская выучка дала свои результаты. При этом Лампи работает очень добросовестно, настаивая на значительном для своего времени количестве сеансов с натуры. Даже Екатерина вынуждена была позировать художнику восемь раз, и он просил еще об одном сеансе, чтобы „придать окончательный эффект своему произведению“.

Ученики? Частные уроки? Но как их совместить с тем невероятным количеством заказов, с которыми справляется художник, не прибегая – в этом современники имели все возможности убедиться – к помощи каких бы то ни было подмастерьев. По-видимому, Лампи имеет в виду задержаться в России как можно дольше, потому что использует и такие широкие жесты, как безвозмездно написанные для конференц-залы Академии художеств портреты П. В. Завадовского, Н. Б. Юсупова и А. И. Мусина-Пушкина. Одним этим он подчеркивал исключительность своего положения, которое Академия художеств подтверждает избранием его почетным вольным общником и совершенно особой беспрецедентной наградой. По предложению А. И. Мусина-Пушкина ему вручается собрание академических медалей: „Одну золотую инавгурационную, одну большую даваемую за композиции, одну такую ж меншую, одну золотую даваемую за механику, одну золотую, даваемую за экспрессии, одну серебряную большую и одну серебряную меньшую даваемые за рисунки“. За Лампи тем самым как бы признается высшее академическое мастерство по всем разделам учебной программы, и, по-видимому, австрийский мастер лелеет надежду закрепить чисто символический подарок реальными последствиями. Он предлагает свои услуги в качестве преподавателя, соглашаясь на безвозмездную работу. На этот раз академическому Совету удается отстоять собственную точку зрения – Лампи как преподаватель не представлял для Академии художеств никакой ценности. Двенадцатого января 1796 года в четырехмесячном собрании Академии „читано писмо господина почетного вольного общника Лампия писанное к его превосходительству господину президенту Академии, которым: он предлагает услуги свои к споспешествованию успехам учеников академии по своему художеству, не требуя никакого себе за то вознаграждения, за что и определено зделать ему благодарное приветствие“.

Трудно сказать, какой оборот приняло бы дело, если бы не смерть Екатерины. С приходом к власти Павла Лампи пришлось срочно покинуть Россию. Новый император позаботился о полной расплате с любимцем предшествующего царствования, а после снятия А. И. Мусина-Пушкина с президентской должности у австрийского художника не оставалось никаких перспектив и в отношении работы в Академии, о которой он, несомненно, самым серьезным образом думал. Об этом свидетельствует составленный им и поданный президенту „План, представленный господину президенту Мусину-Пушкину императорской Академии в Петербурге профессором Лампи, советником императорской Академии в Вене и члена многих Академий“. Лампи пытался дать некую единую систему академического образования. Однако тот же план наглядно убеждает в том, как далек был модный портретист от дела преподавания и насколько смутно представлял себе обучение молодых художников, о чем, несомненно, знали воздерживавшиеся от его приглашения педагоги петербургской Академии.

Лампи вернется в Вену, получит дворянское достоинство за заслуги перед многими европейскими дворами, будет продолжать работать до 1822 года и „удостоится чести“, как скажут современники, принимать у себя в 1815 году не забывшего его Александра I. И все это не помешает ему войти не в общие обзоры европейского искусства, а в исследование Фурнье-Саловез „Забытые художники“, изданное в Париже в 1902 году. Многочисленные репродукции работ мастера и его сыновей должны были хоть отчасти напомнить о такой яркой и так бесследно промелькнувшей славе. Зато русские искусствоведческие работы упорно настаивали на исключительном значении Лампи-старшего для русского портрета, о том решающем влиянии, которое оказало его мастерство на двух крупнейших наших мастеров – Левицкого и Боровиковского. Даже попытка предстать перед президентом Академии художеств в роли теоретика и педагога стала предметом специальной статьи В. Веретенникова в „Старых годах“, хотя и без малейшей попытки соотнести компилятивные положения Лампи с реальной практикой русской академии. Статья носила пышное название „Лампи-отец и его мысли об Академии художеств“.

Положим, рисованные натурщики Боровиковского не могли иметь отношения к Лампи. Помимо всякого анализа, они просто были датированы (во всяком случае, один из двух) февралем 1792 года, когда Лампи еще не успел устроиться в Петербурге. Но дальше для Боровиковского вообще вставал вопрос свободного времени. В течение всего 1792 года он занят иконами Борисоглебского собора. В 1793 году, судя по сообщению Н. А. Львова новоторжским гражданам, ему предстоит роспись Могилевского собора, которому по-прежнему придавалось очень большое значение. И если необходимые иконы можно было написать и в Петербурге, то еще существовала роспись свода, выполнявшаяся в самом соборе. Прямых указаний на участие в ней Боровиковского нет, но косвенные сведения исключают реальность приглашения архитектором другого исполнителя. К числу таких доказательств относятся, в частности, эскизы статуй, которым предстояло украсить ниши собора. Ими также занимался Боровиковский. По всей вероятности, хлопоты с Могилевским собором захватили и часть следующего года. Так что представить себе ученические занятия Боровиковского именно в этот период трудно. Если время и оставалось, то все для тех же портретов заказчиков из непосредственно связанного с портретистом круга лиц. Среди них оказывается и жена А. И. Мусина-Пушкина – Екатерина Алексеевна.

Боровиковский еще не отказывается от ставшего привычным для него небольшого размера – на этот раз около 40 ? 20 сантиметров. Подробностей о материале, характере колорита и письма привести нельзя. После появления на выставке 1870 года (№ 687) в качестве собственности А. И. Шаховского, портрет входил в петербургское собрание А. З. Хитрово в числе семейных портретов как изображение прабабки владельца: дочь Мусиных-Пушкиных была замужем за А. З. Хитрово-старшим.

...Немолодая женщина со следами былой красоты, в замысловатом тюрбане, с красной шалью на плечах, сидит, удобно расположившись у каменного стола, в густой тени старых деревьев. Несмотря на изысканную отделку „а ля грек“ перехваченного полосатым поясом платья, великолепные жемчужные браслеты, камею с барельефным портретом мужа – аксессуарами самого модного и дорогого туалета, ее легко представить себе в покойном утреннем капоте, с неубранной головой, в том неглиже, в каком велись разговоры с домашними и прислугой, когда только и бывает полная непринужденность позы. В ней все дышит покоем, уверенностью в себе, хозяйской привычкой следить, распоряжаться, заниматься пусть будничными, но не теряющими от этого своей важности делами. И только книги – в руках, на столе – смотрятся неизбежной, хотя и ненужной данью моде, как и тяжелая замысловатая ваза у руки Мусиной-Пушкиной. К интересам мужа она всегда оставалась равнодушной, отдавая предпочтение картам и финансовым делам, которые вела с ловкостью и удачливостью завзятого биржевого дельца. Другое дело, что светская жизнь, открытый дом требовали немалых трат, всю жизнь огорчавших расчетливую и прижимистую графиню, зато они же дарили и теми нужными знакомствами, из которых Екатерина Алексеевна умела получить наибольшую выгоду.

По поводу ее кончины в 1829 году А. Я. Булгаков писал брату, упоминая, что на похоронах была „вся Москва“: „Грусть была непритворная: царство ей небесное! Пожила довольно для женщины, была любима, уважаема в семье; несмотря на удар, могла говорить, была покойна, и сказывают, что последние слова ее были, когда ей лили лекарство в рот: „Меня кормят, как галчонка!“ Стало быть, дух ее был покоен, если шутила... Да ежели правду говорить, в чем можно упрекнуть покойницу? В одной скупости, но и это не мешало ей принимать весь город, жить домом, делать добро... Она нас любила, как ближних; пережила всех своих сверстниц и скончалась в 77 лет“. И это при том, что Е. А. Мусиной-Пушкиной пришлось в свое время пережить и гибель в пожаре 1812 года московского дома вместе со всей знаменитой собранной мужем коллекцией, и списком „Слова о полку Игореве“, и события на Сенатской площади, к которым был причастен ее сын Владимир Алексеевич, капитан лейб-гвардии Измайловского полка. За принадлежность к Северному обществу его сначала перевели в Петровский пехотный полк, затем в год смерти матери – на Кавказ, в Тифлисский полк. Здесь давно знакомый с ним и с другими членами семьи А. С. Пушкин совершил вместе с Владимиром Алексеевичем часть своего путешествия в Арзрум, Не разделяя взглядов сына, меньше всего интересуясь его убеждениями, престарелая Мусина-Пушкина осудила тем не менее не Владимира Алексеевича, а царя за „вовсе уж неумную“, по ее выражению, жестокость.

Два женских портрета, близких по размерам, времени исполнения, аксессуарам, наконец, возрасту изображенных и два ни в чем не сходных характера – М. А. Львова и Е. А. Мусина-Пушкина.

В Львовой Боровиковский может найти черты если не мечтательности, то хотя бы памяти о ней, в Мусиной-Пушкиной все отмечено рассудительной трезвостью: прямой спокойный взгляд, стареющее лицо, которому хозяйка и не пытается придавать более молодого, кокетливого выражения, жесткость линии подбородка, к которому начинают опускаться наметившиеся крупные складки у носа, губ, поредевшие у висков брови. И тем не менее портрет должен был понравиться, иначе не сохранялся бы в семье. А отношения А. И. Мусина-Пушкина с Боровиковским – они еще косвенно подтверждаются и тем, что после утверждения портретиста академиком в сентябре 1795 года и вплоть до конца президентства в середине 1797 года никто из художников больше в академики не баллотировался, и подобный вопрос на академических собраниях не возникал. Наконец в 1797 году А. И. Мусин-Пушкин отдает свое президентское жалованье на премии за лучшие работы, причем на льготных условиях: отмеченные произведения оставались собственностью художника. Первая премия в пятьсот рублей присуждается скульптору М. И. Козловскому, две вторые по двести рублей каждая, – Боровиковскому и возведенному в один день с ним в звание академика пейзажисту Андрею Мартынову. У Боровиковского были отмечены портреты супругов Д. П. и А. Д. Бутурлиных, дочери и зятя все того же близкого Капнисту А. И. Воронцова. Несмотря на исчезновение оригиналов, представление о них можно составить по сохранившимся копиям друга К. П. Брюллова, Феодосия Яненко. Во всяком случае, именно такую связь Боровиковский – Яненко утверждали современники. Оригиналы когда-то хранились в бутурлинском поместье Дубны Тульской губернии. Так или иначе, А. И. Мусин-Пушкин сумел в последний раз поддержать несомненно нравившегося ему художника. Президент был прав. После первых шагов шло признание, известность, а вместе с ними и поступавшие один за одним заказы, которые Академия предлагала становившемуся модным художнику.

Г. Р. Державин. На умеренность

Нет, из них ей не нужен был никто. Ни полководцы, становящиеся народными героями, вместо того чтобы безымянно служить единственно ее славе. Ни поэты, которые обратили к полководцам восторженные оды, забыв о самом существовании мудрой богоподобной Фелицы, или принялись за „ругательство“ так разумно устроенных ею порядков. Державин, проводив своими стихами в последний путь Потемкина, с еще большим жаром пел победы Суворова, так что стихи пришлось запретить, а с певцом раз и навсегда расстаться. „Первое Николаю Александровичу дали крест третьего класса Владимира, Гаврилу Романовичу чин тайного советника, сделали сенатором и дали крест Владимира 2-й степени. Думаю, что он докладчиком больше не будет“.

В том-то и дело, что при „меньшем Владимире“ Н. А. Львов оставался при дворе, Г. Р. Державина же ждала почетная опала. Этой ценой Екатерина откупалась от его услуг статс-секретаря. Теперь на досуге он мог поразмыслить, о ком и о чем следует или не следует писать.

В тот 1798 год в Петербурге был и Капнист, казалось бы, решившийся исправить былые ошибки в отношении престола. Казалось бы, а в действительности существовали строки письма к жене: „Чтоб несколько польстить государыне и склонить ее на некоторое ко мне благоволение, написал я оду на обручение великого князя Александра. Державин поднес ей мою оду 10 числа пополудни... Посылаю тебе экземпляры: прочти и подивись, как нужда впервые заставила меня в два дня сочинить оду. Если бы мне надо было бы, чтобы вырваться отсюда, сочинить оных в 24 часа дюжину, думало, меня б на это достало. Да что делать?“ На этот раз Капнист безуспешно добивался разрешения на театральную постановку своей комедии „Ябеда“, на то, чтобы со сцены прозвучал гимн лихоимцев и взяточников, растащивших русское государство:

Бери, большой тут нет науки!

Бери, что только можно взять.

На что ж привешены нам руки,

Как не на то, чтоб брать?

Ни о каком разрешении, само собой разумеется, не было и речи. Позволить говорить о разъедавшей империю коррупции значило поставить под сомнение все блистательные достижения, допустить тень сомнения. Как писал один из современников Екатерины, „императрица должна поневоле верить, что города, для которых отпущены ею громадные суммы, уже застроены, между тем как нередко встречаются города без улиц, улицы без домов, дома без крыш, дверей и окон“. Это только Павел в своей безудержной ненависти ко всему, что было связано с правлением матери, мог пойти на постановку „Ябеды“. Но и то дело ограничилось четырьмя представлениями – слишком велик был успех комедии, слишком велико негодование всех власть и чиновничью силу имущих. В 1793 году Капнист и вовсе ограничился радостью, доставленной встречей с друзьями, новостями их семейной жизни и среди них еще одной „блестящей партией“. На этот раз удача выпала на долю Артемия Ивановича Воронцова, который выдал замуж свою вторую дочь Анюту. Она стала женой Дмитрия Петровича Бутурлина, родного племянника Александра и Семена Романовичей Воронцовых, своего троюродного брата. Первые портреты молодых заказываются по установившейся семейной традиции Ф. С. Рокотову, спустя три года заказ на них получает Боровиковский.

Сегодня о них вспоминают только в связи с именем малоизвестного живописца Феодосия Ивановича Яненко, иногда в связи с Рокотовым. Ф. И. Яненко принадлежат выполненные с оригиналов Боровиковского копии, в анализе рокотовского творчества они нужны для сравнения. Исчезновение оригиналов тем обиднее, что они относились ко времени расцвета Боровиковского и представляли людей, общение с которыми не могло пройти для него бесследно. Это одни из тех моделей, в отношении которых так явственна внутренняя связь художника и изображенного человека. Без нее Боровиковскому не давались вершины творчества.

Прежде всего, сам Дмитрий Петрович Бутурлин, воспитанник и – больше – духовный сын Александра Романовича Воронцова. Лишенный собственных детей, дядя постарался вложить в племянника все, чем сам располагал в отношении знаний, „твердости“ убеждений и той независимости, которую давало понимание просветительства. У Бутурлина есть все, чтобы сделать блестящую придворную карьеру: происхождение, знатность рода, богатство. По окончании Сухопутного шляхетного корпуса его ждет должность адъютанта Г. А. Потемкина, и от него одного зависит, как сумеет он использовать эту знаменитую школу екатерининских фаворитов. Потемкин предпочитал сам предлагать императрице кандидатов в фавориты. Но Бутурлину достаточно шести недель, чтобы „возмутиться двором“, подать в отставку и навсегда отказаться от службы. Он уезжает в Москву, а потом в Париж, куда влекла его, до словам сына, любовь к французской музыке и литературе.

Все было так и не так. Москва, но в нее Бутурлин попадает высланный из Петербурга. Это кара за пасквиль, который они с сестрой, Е. П. Дивовой, и ее мужем сочинили на приближенных Екатерины. Спасибо, осталась незатронутой императрица, иначе наказание оказалось бы куда суровее. Хотя и так бывший потемкинский адъютант больше не мог рассчитывать на благосклонность Екатерины. Поездка в Париж, но она должна была оберечь строптивого юношу от возможных последствий гнева тех, на кого сочинил пасквиль. Александр Романович далек от того, чтобы гневаться на племянника, разве что посылает вместе с ним во Францию приказчика для „глаза“. Чтобы не наделал новых глупостей. А „глаз“ за молодым Бутурлиным и в самом деле необходим. Его увлечения ставят в тупик самого снисходительного наблюдателя, человек же подневольный, вроде приказчика, ждет не дождется, когда удастся подопечного довезти обратно до России. „Казалось бы, недурно изволили зделать, ежели бы поскоряе во град святого Петра отозвали графа Дмитрия Петровича, – пишет он А. Р. Воронцову. – Он истинно пренежного сердца и склонен очень к добродетели, остроты же разума не достает. Прилеплением, сколько я заметил к итальянцам и французам певцам и скрипачам, и танцмейстерам пользы его немного составит“.

Между тем то, в чем приказчик не видел пользы для молодого графа, – увлечение музыкой стало неотъемлемой частью его жизни. Д. П. Бутурлин известен как виртуозный гитарист и хороший певец. Он был известен тем, что постоянно распевал басовые партии итальянских опер, французские романсы и даже входившие в моду шансонетки. Это его особенность – интерес к народной музыке и песням, который он разделяет вместе со своим троюродным братом поэтом Ю. А. Нелединским-Мелецким и членом потемкинской свиты Яковом Козловским. Кстати, Я. Козловский многим обязан в отношении своей музыкальной карьеры именно Д. П. Бутурлину. Все в его жизни напоминает приключенческий роман, и это особенно привлекает склонного к романтизму молодого графа.

Я. Козловский начинает свою жизнь как певчий и органист собора святого Яна в Варшаве. Его музыкальные способности не остаются незамеченными, и он получает приглашение стать учителем музыки в доме Огиньских. Но быть в подчиненном положении не в его характере, и, оставив Огиньских, недавний певчий оказывается в 1786 году офицером русской армии, участвует во второй турецкой войне и осаде Очакова, обращает на себя внимание Г. А. Потемкина, который включает его в состав своей своеобразной свиты. В знаменитом празднике 1791 года в Таврическом дворце, восторженно описанном Державиным и поразившем воображение даже самой Екатерины, Я. Козловскому принадлежала вся музыкальная часть, и в том числе приобретший исключительную популярность полонез на слова Державина „Гром победы раздавайся“, которым начинался бал. Музыка Я. Козловского была настолько на слуху у современников, что именно к ней обращается П. И. Чайковский, рисуя картины XVIII века. В полонезах „Черевичек“, „Евгения Онегина“, в „Пиковой даме“ композитор выступает последователем музыканта екатерининских времен.

Но Д. П. Бутурлина интересует иная сторона музыкальных занятий Я. Козловского. Они вместе разыскивают народные песни и сочиняют в их духе. Бутурлин сводит Я. Козловского с Ю. А. Нелединским-Мелецким, на слова которого тот пишет считавшиеся народными песни „Милая вечор сидела“, „Полно льститься мне слезами“, „Если б ты была на свете“, „Ты велишь мне равнодушным“. „Сочиняя для балов, он между тем бродил в народе по харчевням и кабакам и прислушивался к народным песням, на площадях ловил мужиков и баб, заставляя их петь у возов или ларей торговцев“. Приводимые биографом подробности о Я. Козловском относились и к часто сопровождавшему его в таких прогулках Д. П. Бутурлину. Опасения воронцовского приказчика были напрасными. Музыкальные увлечения не помешали молодому графу стать энциклопедически образованным человеком, библиографом и библиофилом, вошедшим в историю русской культуры. И в том и в другом его деятельно поддерживал Капнист. Он также способствует назначению Я. Козловского инспектором музыки в Дирекции придворных театров. Спустя четыре года Я. Козловский назначается директором музыки и в этой должности остается вплоть до постигшего его в 1819 году паралича.

Свадьба Д. П. Бутурлина состоялась в 1793 году. Молодые поселились в Москве, в старинном бутурлинском доме на Яузе, в Немецкой слободе, рядом с дворцовым садом. С петровских времен он славился своими прудами с голландскими каналами, искусственными островками, многочисленными садовыми павильонами и затеями, а для Дмитрия Петровича был особенно дорог тем, что в нем можно было отдаться еще одному своему увлечению – ботанике. И вот два портрета Бутурлина, два взгляда на него художников одних и тех же лет.

Смешливый, живой, в непринужденном повороте обратившийся к зрителю, Бутурлин Рокотова полон удивительной свободы, непосредственности, словно мелькающих в глазах веселых мыслей. Распахнувшийся сюртук подчеркивает мгновенность позы, которая готова смениться движением, стремительным и легким. Легко себе представить, как этот Бутурлин запоет фривольную песенку, отпустит каламбур, который будет повторять в своих гостиных Москва, или изящный комплимент, который через много лет оживет в мемуарах случайной собеседницы. Ему всегда и везде удобно – и когда он отсылает в Париж стирать свое белье, и когда лакомится к вящему ужасу знакомых зеленым луком с лотка разносчика. В любом окружении он чувствует себя как дома. И в чем-то он напоминает рокотовского Василия Майкова, хотя сам художник уже так увлеченно и „вкусно“ воспринимать жизнь и модель свою не может.

Три года разделяют работу Рокотова и портрет кисти Боровиковского. Всего три, или целых три, как хочется сказать перед копией Ф. И. Яненко. Вероятно, это московская жизнь наложила свой отпечаток на былого щеголя. Стал строже и серьезней взгляд. Пополнело потерявшее былую живость лицо. Под округлившимися щеками набежал второй подбородок. Боровиковский не подмечает никакой небрежности в костюме, да, вероятно, ее и не осталось у почтенного отца семейства, ученого-ботаника и страстного любителя книг, каким успевает узнать Дмитрия Петровича Москва. Ведь это он заложит превосходный ботанический сад и сам откроет тайну ухода за тропическими растениями, которыми славились его оранжереи. Все больше времени Дмитрий Петрович будет отдавать собиранию музея и библиотеки, которая не уступала коллекции А. И. Мусина-Пушкина, а в дальнейшем разделила ее судьбу, сгорев в пожаре 1812 года. Для того чтобы в течение двадцати лет собрать почти все издания первых типографов, начиная с 1470 года до конца ХVI века, множество бесценных рукописей, вроде переписки французского короля Генриха IV с Сюлли, нужно было немало усилий, упорства и знаний.

Не случайно английский путешественник Кларк напишет, что „библиотека, ботанический сад и музей графа Бутурлина замечательны не только в России, но и в Европе“. И какой же душевной твердостью отличался легкомысленный, на первый взгляд, племянник старших Воронцовых, если после потери своих сокровищ найдет в себе силы начать собирать новую библиотеку, которая, кстати сказать, была продана после его смерти наследниками в Париже с аукциона. И не только это. В начале правления Александра I Д. П. Бутурлин согласиться стать директором Эрмитажа, удовлетворив свое давнее тяготение к, изобразительному искусству. Но в 1817 году, когда и в Эрмитаже, и в Академии художеств начинают вводиться новые порядки полного подчинения правительственной администрации, он уходит в отставку и навсегда уезжает из России. В портрете Боровиковского – Яненко угадывается и эта внутренняя собранность Бутурлина, пытливая настойчивость независимого и мыслящего человека, друга натуры, по определению Ж.-Ж. Руссо. Он готов доказывать, спорить, убеждать, увлеченный внутренней работой мысли. И легкое марево окруживших голову ветвей подчеркивает значительность бледного лица.

Еще более разителен контраст между рокотовской Бутурлиной и образом молодой графини, который создает на парном портрете Боровиковский.

Современники отзывались о ней очень по-разному, в детские годы среди остальных дочерей Артемия Ивановича скорее не замечали. Угловатая, непоседливая дикарка не искала общества ни взрослых, ни сверстниц, не чувствовала себя подрастающей барышней, предпочитая игру в куклы. Она не рассталась с ними и ставши невестой, так что Дмитрий Петрович принужден был просить оставить при юной графине старую гувернантку, чтобы научить новым обязанностям хозяйки дома, отвлечь, наконец, от детских игр. Взъерошенный сорванец с портрета Левицкого, она неожиданно является на рокотовском полотне застенчивой, чуть растерянной красавицей, с неловко перехваченными, словно связанными шарфом руками.

У Боровиковского былая Анюта в свои девятнадцать лет предстает опять новой – очень женственной, очень мягкой, с ласкающим взглядом темных бархатных глаз. Исчезли угловатость, настороженность. Водопад непокорных волос рокотовокого портрета сменился гладкой прической, мелкими кудрями охватившей черную головку, скрывшей виски и уши. Во всей ее позе – удобном повороте тела под скрывшей обнаженные плечи шалью, опустившемся на полную руку подбородке ощущение невозмутимого покоя и благожелательного внимания к собеседнику, И таким же спокойным мягким светом оживает прорыв неба у отступивших за спину молодой женщины деревьев. Композиция портрета проникнута медлительным ритмом карамзинских строк „К Прекрасной“:

Где ты, Прекрасная, где обитаешь?

Там ли, где песни поет Филомела,

Кроткая ночи певица,

Сидя на миртовой ветви?

Там ли, где с тихим журчаньем стремится

Чистый ручей по зеленому лугу,

Душу мою призывая

К сладкой дремоте покоя...

Давно исчезли следы бутурлинских владений со спускавшимся к Яузе садом, на углу Малой Почтовой и Госпитального переулка. Еще в начале нашего столетия их скрыли строения расположившейся здесь суконно-платочной фабрики. Но вот память о Анне Артемьевне, троюродной сестре „прекрасной креолки“ – матери Пушкина и ее лучшей подруге, осталась не только в воспоминаниях о Бутурлине, но и в биографии великого поэта. Она была одной из тех немногих женщин, которые сумели одарить ребенка теплом сердечного участия, пониманием рождавшегося поэтического дара. По словам жившего у Бутурлиных гувернера, француза Реми-Жилле, в один из теплых майских вечеров маленький Пушкин играл с детьми в бутурлинском саду. У хозяев было двое сыновей и трое дочерей. „Известный граф П... упомянул о даре стихотворства в Александре Сергеевиче. Графиня Бутурлина, чтобы как-нибудь не огорчить молодого поэта, может быть, нескромным словом о его поэтическом даре, обращалась с похвалою только к его полезным занятиям, но никак не хотела, чтобы он показал нам свои стихи; зато множество живших у графини молодых девушек почти тут же окружили Пушкина со своими альбомами и просили, чтобы он написал для них что-нибудь. Певец-дитя смешался. Некто И. П., желая поправить это замешательство, прочел детский катрен (четверостишие) поэта, и прочел по-своему, как заметили тогда, по образцу высокой речи, но Александр Сергеевич успел только сказать: Ah, mon Dieux! и выбежал. Я нашел его в огромной библиотеке графа; он разглядывал затылки сафьяновых переплетов и был очень недоволен собой. Я подошел к нему и что-то сказал о книгах. Он отвечал мне: поверите ли, этот г. Н. Н. так меня озадачил, что я не понимаю даже и книжных затылков“. Вошел граф с детьми. Пушкин присоединился к ним, но очень скоро ушел домой“.

Кстати сказать, автору этих воспоминаний принадлежат известные слова: „Дай бог, чтобы этот ребенок жил и жил; вы увидите, что из него будет!“

И. И. Дмитриев. Песня. 1794

Одна из самых кропотливых и трудоемких задач историка – генеалогия. Установить детей и родителей, братьев и сестер для ХVIII века недопустимо мало. Родством тогда считались в самых отдаленных степенях, составляли фамильные кланы с определенной атмосферой, настроениями, интересами, традициями. Паутина переплетавшихся родственных связей помогала разгадывать характер складывавшихся взаимоотношений, ссор, скрытой и явной неприязни, казалось бы, неожиданно возникавших союзов. Вопрос только в том, как и на каких основаниях восстанавливать эти утерянные во времени, ставшие невидимыми нити. Наши скудные родословные книги давно и безнадежно устарели. Многочисленные дополнения и поправки к ним разбросаны в самых разнообразных изданиях, и никто не делал попыток их систематизировать и собрать. К тому же в исторической науке давно возникли и действуют иные критерии достоверности фактов, так и оставшиеся не примененными к генеалогии. Значит, каждый раз за сведениями отслуживших свое справочников стоит поиск почти с нуля, чтобы, как в истлевшей ткани, продернуть всю длину сохранившихся обрывков нитей, и чем гуще, плотнее, тем надежнее для окончательных выводов, подсказываемых местами их сплетений.

Снова Арсеньевы. Средний из братьев, Василий Дмитриевич. К этой ветви относится написанная Боровиковским В. И. Мещерская: на ее сестре Евдокии Ивановне был женат Николай Васильевич Арсеньев. Но это только первая, очень неуверенно потянувшаяся к художнику нить. Жизнь Василия Дмитриевича во многом похожа на жизнь брата. Генерал-майор. Участник обеих турецких кампаний. Герой штурма Измаила. У него одинаковое с братом образование и те же взгляды на правление Екатерины, на то, что „несправедливостей: накопилось премножество“. Василий Дмитриевич не так заметен при дворе и может позволить себе обычную для недовольного дворянства форму выражения недовольства – жизнь в Москве. Здесь он станет предводителем дворянства, одним из видных руководителей ополчения 1812 года.

Впрочем, по-своему Василий Дмитриевич имел даже большие возможности во дворце. Его жена была сестрой П. А. Соймонова, члена Кабинета императрицы, статс-секретаря по принятию прошений на высочайшее имя. Державин не удержался на этой должности, Соймонов не вызывал недовольства монархини, служил и был угоден. Статс-секретарь обладал возможностями, во многом не уступавшими возможностям доверенной камер-фрау, и не с его ли помощью Боровиковский реализует идею екатерининского портрета, тем более что Соймонов интересуется живописью и портрет свой заказывал Левицкому. Покровительствующий Боровиковскому Левицкий легко мог оказаться связующим звеном. Не случайно Боровиковский – среди знакомых дочери Соймонова, известной писательницы мистического толка С. П. Свечиной. В 1797 году ей исполняется семнадцать лет, она становится женой пожилого генерала и начинает искать выход из семейных разочарований в мистических настроениях, дружбе с Жозефом де Местром, пока в 1817 году вообще не переезжает в Париж. Полученное С. П. Свечиной-Соймоновой превосходное домашнее образование французского толка облегчило ей этот переезд, вызванный переменами настроений Александра I.

О третьем брате, Александре Дмитриевиче, рассказывает портрет Боровиковского. Боровиковский не изменяет и здесь ставшему для него привычным пейзажному фону, но трактует его по-иному. Вместо густых зарослей ветвей только отдельные их контуры возникают за спиной и у руки молодого офицера, подчеркивая светлое небо, на котором рисуется его голова, то глубокое, уходящее вдаль пространство, которое рождает впечатление полей сражений.

В А. Д. Арсеньеве спокойное достоинство смелого и открытого человека, не привыкшего скрывать свои мысли, выслуживаться, льстить. Военная выправка настолько стала его существом, что он совершенно свободно себя чувствует в тесном, узко пригнанном и застегнутом на все пуговицы мундире с зажатой под рукой треуголкой. Его взгляд прямо обращен к зрителю, внимательный, доброжелательный, с легким оттенком задумчивости, освещающей внутренним светом грубоватое некрасивое лицо с вздернутым, „арсеньевским“ носом и по-детски мягкими губами. Годы могли его сделать сдержаннее, строже, но не лишили юношеской мечтательности и доброты, которыми проникнут портрет. Художник достигает этого ощущения теми же приемами, что и у Е. Н. Арсеньевой. Портрет написан относительно обычной живописной манеры Боровиковского очень жидко, с просвечивающим в тенях характерным красноватым подмалевком. Лицо выписано легкими плывущими мазками серовато-розовых полутонов, создающих впечатление живой кожи. Широко помечены губы, нос, брови в той же теплой светящейся дымке, резким контрастом к которой ложится алый ворот густо-зеленого Преображенского мундира. И в этом нарочитом противопоставлении окутанного легкой дымкой лица с нарочито простым силуэтом яркими цветами, форменной одежды возникает своеобразное противопоставление службы, ее непререкаемых обязанностей и душевной жизни, сложной, многообразной, отзывчивой на все впечатления окружавшего мира. И если такие живые симпатии Боровиковского вызывает юная Катенька Арсеньева, тем более близок художнику А. Д. Арсеньев.

Он проходит военную службу, сразу по вступлении на престол Павла получает чин генерал-майора, но еще до отставки устраивает свою жизнь в отдалении от двора – в Москве. Так складываются обстоятельства, что он становится владельцем двора и дома на Арбате, в котором родился Суворов. Не слишком богатый дворянин, А. Д. Арсеньев получает возможность великолепно отделать свою городскую усадьбу после первой женитьбы в 1800 году на Дарье Александровне Пашковой. Пресловутые мясниковские миллионы вошли в жизнь Арсеньевых.

Начало этой истории уходило к первым годам правления Петра I. Купец, иначе гость Гостиной сотни, Осип Твердышев имел еще в 1691 году лавки в Симбирске, откуда перебрался в старую столицу. Петр поощрял создание „всякого рода промышленных и торговых „компаний“, Твердышев с компанейщиками организовал одну из них – для усовершенствования суконного дела в Москве, получив при этом немалые преимущества от царя. Год от года выраставший капитал позволил его брату Ивану вместе с мужем их сестры Марьи, Иваном Мясниковым, замахнуться и на большее. В 1744 году они получают от Елизаветы Петровны башкирские земли Уфимского уезда для розыска медной руды и строительства заводов „без платежа за отведенную землю за рудники владельцам их“. Преимущество на этот раз было огромным, и родственники не теряли времени. Один за другим выросли Богоявленский, Преображенский, Воскресенский, Верхотурский и другие заводы. К концу жизни компаньоны Иван Твердышев и Иван Мясников располагали, помимо основного капитала, восемью заводами и 76 000 крестьян. Все это после смерти бездетных Твердышевых досталось четырем дочерям Мясниковым. Иными словами, на долю каждой приходилось по два завода и по 19 000 душ крестьян.

Найти женихов при таком приданом не составляло труда. Среди охотников оказались П. А. Бекетов, отец будущего известного книгоиздателя и библиофила, статс-секретарь Екатерины II Г. З. Козицкий и Александр Ильич Пашков, которому досталась самая деловая из сестер, сумевшая прикупить к отцовскому наследству немало новых башкирских земель. Их дочь Дарья Александровна и принесла часть мясниковских миллионов А. Д. Арсеньеву. Супружеский союз оказался недолгим и бездетным: Д. А. Арсеньева-Пашкова рано умерла. Александр Дмитриевич женился во второй раз на Е. А. Бибиковой. Их дети, в том числе вышедшая замуж за Александра Матвеевича Муромцева дочь Прасковья, стали дальнейшими наследниками миллионов, а вместе с ними семейных портретов и картин.

Дом на Арбате. Дом на Малой Дмитровке Василия Дмитриевича. Дом сестры Арсеньевых Авдотьи Дмитриевны, жены бригадира Е. Л. Пурикова, сначала на Старой Басманной – он был продан в 1796 году тем самым Хлебниковым, с которыми породнились Полторацкие и у которых останавливался запросто Капнист, – затем на Пречистенском (Гоголевском) бульваре, где по их заказу был построен М. Ф. Казаковым настоящий дворец (№ 10). Дом Бекетовых на Тверской, выстроенный по проекту В. И. Баженова и после надстройки переделанный для Центрального дома актера. Соседний дом на Тверской – № 14, принадлежавший Е. И. Козицкой-Мясниковой. Дом Бибиковых на Пречистенке, 17. Московские и только московские адреса...

Конечно, можно было считать, что они появились в жизни Арсеньева-2 и Арсеньева-3, как называли их служебные формуляры, только после выхода в отставку или пустовали до отставки владельцев. Так или иначе, список владельцев домовладений в Москве 1792 года называет обоих братьев. Но все дело в том, что в 1794 году их имена фигурируют в исповедных росписях московских церковных приходов вместе с членами семей и дворней – неопровержимое доказательство жизни в Москве. А тогда где были написаны портреты Боровиковского – в Петербурге или Москве? Так ли безвыездно находился художник в столице на Неве или хорошо знал и Москву, куда вели пути его заказчиков и друзей?